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六朝漢譯佛典偈頌與詩歌之研究

為了解決李珞晴老公的問題，作者王晴慧 這樣論述：

漢譯佛典偈頌與六朝詩歌的關係，歷來在詩歌史上為人所忽略，就文學史而言，亦少見全面性論述。然綜觀漢譯佛典中的偈頌，將會發現其數目何其繁多，且表現出自身特有的文學風采，這不僅是佛典的文學特色之一，亦是一歷史現象；如此的現象，置於中土文學、乃至思想、文化間考量，實值吾人重視彼此間的共性與別性之交集面貌。再者，這些漢譯偈頌「近於詩」的面貌，及其尚未漢譯前，本就是「詩」的性質，更進一步使我們對它與中國詩歌的關係，引發探究的興趣。本文範疇鎖定六朝時期，乃因此時期，佛教隆盛，為佛典翻譯的鼎沛時期，在譯經史上，有其深刻的代表性；而中國詩歌類型，亦大多建基於六朝時期，可以說，在詩歌史上，六朝詩歌有其承上啟下的

象徵意義。故本文遂將此一研究路向，設定為六朝時期，期能藉由此研究，明瞭六朝漢譯偈頌與詩歌間的關連性與否，並進而補益二者關係在文學史、詩歌史上的闕如。故凡《大正藏》之六朝佛典中，出現偈頌者，皆為本文研究範疇；而比對此時期的經、律、論三藏，由於並未發現各藏之間的偈頌形式或內容有何特異之處，且此經藏部分已佔五百餘部，相當於六朝漢譯佛經的五分之四，故擬以三藏中最為一般人重視的經藏，為本文漢譯佛典偈頌的索引範疇。 本文開展前，先將《大正新修大藏經》第一冊∼第廿一冊經藏偈頌，予以地毯式搜索，作成統計表格，以求初步瞭解漢魏六朝時期的漢譯偈頌，究竟為何型態及其數量多寡，再比較分析其與六朝詩

歌的關連性。並藉由佛教經典目錄，如《祐錄》、《房錄》、《內典錄》、《開元錄》等，對當時的佛典進行一番基礎考定，以求所引資料能臻於信實。此外，並參考梁《高僧傳》、唐《續高僧傳》、《弘明集》、《廣弘明集》等原始資料，以明六朝佛教譯經者及其時代概況。 在章節安排上，第一章『緒論』乃是說明本文的研究進路與章節架構。第二章『東漢至六朝漢譯佛典概述』分二節概述：第一節為東漢至六朝漢譯佛典背景介紹，主要是將六朝譯經盛況作一剖析，以明當時佛教譯經之盛況，及朝野間釋教風行的氛圍，並以此作為本文主題之一--漢譯偈頌--的背景瞭解；第二節則陳述漢譯偈頌的定義、種類及其作用，以明本文所引漢譯偈頌為

何，並以之作為開展第三章的前置作業。第三章『六朝漢譯佛典偈頌之文學特色』則銜接第二章基礎，分析六朝漢譯偈頌的文學特色，分別由其「形式」、「內容」及「文字」三大方面著手，探析漢譯偈頌於此方面所展現之面向。以此作為探勘六朝漢譯偈頌與中土詩歌，彼此間是否有所寖染、借鑑、影響之立論基礎。第四章『六朝詩歌之佛教文學特色』則探揭六朝詩歌中的佛教文學特色，亦即將那些洋溢濃厚佛教文學特色的詩歌（例如佛理詩）、帶有佛教色彩的詩歌（例如山水詩、玄言詩）及取材於佛典文學，而並無完全表現佛教思想之詩歌（例如永明詩、宮體詩）列入討論；故是章並非陳述六朝詩歌的文學特色，僅是針對六朝詩歌中帶有佛教色彩者，作一探討，計分三節

：首節擬先由時代背景切入，以說明詩歌的外緣因素；後二節則分別說明詩歌於形式、風格及內容上染有佛教因子的文學特色。第五章『六朝漢譯佛典偈頌與詩歌之關係』則藉由前二章（第三、四章）的鋪敘，分析、比較六朝漢譯偈頌與詩歌之關連性與影響，歸納二者間相互影響、彼此浸潤的風貌所在；是章計分五節，首節主要說明六朝漢譯偈頌與詩歌間於形式上的相因相承；其後四節則由內容、修辭角度、寫作精神上，分別說明六朝詩歌中的「玄言詩」、「佛理詩」、「山水詩」、「宮體詩」等，與漢譯偈頌間的關係。第六章『結論』則總結各章之研究成果；將六朝漢譯偈頌與詩歌的關連性，概括為幾個方面：一是形式上的會通；二是內容上的寖染；三是修辭風格上的借

鑑。茲歸納各項大要於下。 一、 形式上的會通 六朝漢譯偈頌與詩歌在「形式」上，彼此浸潤、互有影響，其關連性可分述為下列二點： （一）漢譯偈頌取鑑於中土詩歌形式 綜觀本文表14，我們可發現漢譯偈頌的體製形式，基本上是脫胎於中土詩歌形製的，試看三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言等偈頌的形式呈現，皆為中土詩歌中本有的形式。 此係因外國譯經僧至中國翻譯佛典時，為求使所譯經典深入人心，達到傳教的目的，在翻譯「伽陀」或「祇夜」（即本文之偈頌）時，遂以當時已普遍流行於中國的詩歌形式，去詮釋、翻譯所持原典

中（或所默誦經文中）詩歌之部分。我們之所以認為漢譯偈頌是採用當時中土所流行的詩歌形式，除了偈頌的言數形式與中土詩歌的言數形式相同外；另一理由是：偈頌於形式上的主要類型，與中土詩歌互相吻合。例如四、五、七言在中土詩壇中，向來佔較大市場，而當代譯經者亦廣泛延攬這幾種言數形式於翻譯過程中，使漢譯偈頌於每一時期中，幾皆出現四言、五言、七言的偈頌形式，此無疑說明了偈頌形式借鑑於當代詩壇之形式。 另一方面，由漢譯偈頌的形式中，我們亦得以探析漢魏六朝的詩歌發展：東漢時的漢譯偈頌，已有許多完整且篇幅甚長的七言偈頌，可見七言詩於東漢譯經僧翻譯佛典時，似應已是一種普為大眾應用的詩歌體製，故為譯

經者加以運用，以收傳教時普及人心之效。統合漢魏六朝的偈頌觀之，其中以「五言偈頌」最受譯經者青睞，表現最頻繁，此正可相應漢代以來五言詩於詩壇流行的趨勢。由附錄表14中，可知七言偈頌於六朝每一時期，亦皆有之，且數量上，似僅次於四言偈頌，並且隨著朝代更迭、時間推移的過程中，七言偈頌有愈來愈多的趨勢發展，這與中土詩歌中的七言詩歌發展，不啻遙遙相應。 （二）中土長篇敘事詩的形式借鏡 佛典中的偈頌漢譯之後，所採用的文體乃是以中國當時本有的詩歌形式作為基礎，並據以發揮之，以符合所需。故我們可發現漢譯偈頌的形式，雖近於詩，但卻不囿於一般我們所理解的詩，因其句數多寡並無一

定規則，少則三句，動輒百句以上，甚且千句以上者，所在皆有，且長篇偈頌的數量，於六朝佛典中，佔極大份量。 大抵而言，漢譯偈頌的篇幅較為長卷者，其內容性質多半為「敘事性」，此可說是其特色。可見佛典偈頌中，敘事內容好以長篇形式搭配之，以達鋪陳效果。 而中國詩歌中，無論是古體詩或近體詩，篇幅渝越百句者，並不多見。再者，中國詩歌的敘事性色彩向來不發達，長篇敘事詩更是零星，要尋找如〈孔雀東南飛〉及〈木蘭詩〉的長篇敘事詩，實極罕見。在此二篇之前，幾乎除了先秦時的〈離騷〉及東漢時的〈悲憤詩〉之外，再無其餘。然自東漢以至六朝，漢譯偈頌往往有長篇巨製的形式，幾至不勝枚舉。那

麼，在《佛所行讚》的漢譯本出現後，及六朝其他漢譯佛典中，常態性頻繁展現的長篇敘事偈頌下，我們實很難否定在這些大量的長篇敘事偈頌環繞中，〈孔雀東南飛〉與〈木蘭詩〉等長篇敘事詩的成型，完全沒有受到漢譯長篇偈頌、乃至漢譯長篇敘事偈頌絲毫的影響。但必須說明的是，長篇敘事偈頌與中土長篇敘事詩的關連性，與其說是內容上的轉移，倒不如說是形式上的轉移，更具文學史上的意義。 二、 內容上的寖染 六朝詩歌於「內容」上，某些詩歌類型，受到漢譯偈頌的影響，綜合言之，分述為下列三點： （一）漢譯偈頌對玄言詩興盛的推波助瀾 玄言詩通篇說理的呈

現方式，使鍾嶸形容它為「理過其辭，淡乎寡味」，亦即缺乏藝術感染力。然而，形容玄言詩的「理過其辭，淡乎寡味」，實際上，亦適合於形容大部份的漢譯偈頌。因為漢譯偈頌本就是以宣說佛理為目的，故蘊含「說理性」當然是其特色，其與玄言詩之間的「理性訴求」，容或顯示出彼此間的關連。 再者，玄言詩誠然是建基於對老莊玄學的闡發上，然此詩歌所呈顯的說理風味，在其前的詩歌中，無其因循來源；而自晉以來，玄言詩人與僧侶相與交遊的社會現象，已是不爭的事實；加以當時譯經事業的蓬勃發展，亦為佛教史中確然之事；由《世說新語》〈文學〉門中，我們可以得知當日玄言詩人與名僧交遊頻繁，且好以玄佛互參、讀誦佛經及研討佛

理，而這些佛典皆有許多偈頌，其間純屬說理者誠多，而含藏說理者，亦不乏列舉。試問，這些說理偈頌在文學社會學角度下觀之，是否對「玄言詩」完全無意義？ 綜上所論，漢譯偈頌近於詩的形體表現，及其以「理」敷陳全篇的表現，本是中土詩歌中未曾有的現象。而玄言詩所呈現的「理過其辭」，在其前的詩歌中，亦無此種風格。那麼，玄言詩借鑑於此種「近詩」偈頌的「說理精神」，或亦有其可能；抑或漢譯說理類偈頌的存在，對於玄言詩的興盛，有其推波助瀾之效。 （二）佛理詩的偈頌化 漢譯偈頌於內容上的表現，無論是說理、勵志、勸誡、讚頌及宣誓等，皆可於佛理詩中，見其仿效。可以

說，六朝佛理詩，不僅在「說理精神」上與漢譯偈頌相通，在內容、形式上，亦皆與之密切相關。 總體而言，六朝佛理詩，或徑以佛教名相入詩、或援引佛教典故入詩，這些現象，都與漢譯偈頌不謀而合。且此種興發佛理的詩歌內容，在東晉以前，幾乎不見於書面。可知詩人們創作佛理詩，主要仍是在佛教傳入後，方有如此形貌出現於詩歌中，這在中國本土文學中，亦可說是純然中國佛教文學的創舉。而受時代風氣的影響，我們於東晉佛理詩中，仍可看出其玄、佛交糅的面貌。除此之外，南北朝的佛理詩，則與漢譯偈頌慣以佛教名相充斥於字裡行間的風格，緊密重疊，此正說明漢譯偈頌中，通篇陳述佛理的內容特質，對中土佛理詩偈頌化的面貌，具

有顯著的的催化作用。 （三）宮體詩對漢譯偈頌淫豔內容的借鑑 在被閱漢譯偈頌的過程中，我們發覺宮體詩興起前的漢譯佛典中，偈頌所呈現的某些題材內容，與宮體詩傾力刻畫女性姿容的特點，似有其呼應、會通處。 佛典本是述說佛理，以探究實踐宇宙人生真諦的典籍，故其宗教說理性的莊嚴虔敬度，應係可推測的；然佛典中亦有一些淫豔情態的鋪寫，例如《普曜經》〈降魔品〉、《佛所行讚》〈離欲品〉、《佛本行經》〈與眾婇女游居品〉等。之所以如此，乃是欲藉由講述、書寫世間淫豔情態的面相，以說明或襯托出「梵行清淨者的自在莊嚴」及「不修佛道、縱情五蘊者的招致惡報」。是經中，

凡描摹情慾畫面者，皆著力於刻畫女子的身姿麗顏，突出女子身段儀態的動態畫面，予人餘波蕩漾感，且用字遣辭流於香豔色彩，與宮體詩中描摹女姿的畫面，有其相通處。 再者，宮體詩之前，專力於刻畫女姿者，實未曾有，即便如〈碩人〉、〈陌上桑〉者，詩中所歌詠莊姜與羅敷之美姿，亦是呈顯出「溫柔敦厚」的詩旨，而非如宮體詩所呈顯的濃豔色澤。反觀齊梁宮體詩興起之前的佛典，對於女子身姿容顏，已有細膩露骨的刻畫，而六朝時佛教的盛行，已屬事實，那麼，佛典中的豔語是否在某一層面上影響了宮體詩、為宮體詩所取鑑，或亦無法完全否定的。 三、 修辭風格上的借鑑 六朝詩歌於「修

辭風格」上，亦有借鑑於漢譯偈頌之處，綜合言之，分述為下列三點： （一）山水詩與漢譯偈頌共通的窮型盡相 六朝山水詩的共通特色，即是「情必極貌以寫物，辭必窮力而追新」。如此的詩歌風格，並未在山水詩興起前尋得，反觀山水詩之前的漢譯佛典，在文學表現上，我們可見著許多「窮形盡相」、「極貌寫物」的偈頌。這些漢譯偈頌細緻入微地寫實筆法，與山水詩「尚巧似」、「極貌寫物」的寫實風格，實有雷同處。 再者，若以山水詩中普遍「未能忘興諭」的特點而論，其與漢譯偈頌旨在「藉景言理」的典型風格，實是一致的。故漢譯偈頌與山水詩究竟有無關係，我們雖不敢斷言主之；然二者

之間，除了與之相關的佛教背景相同外，其寫景體物的窮形盡相風格，亦有極大雷同，且在山水詩興起前的漢譯佛典中，又已有許多體物入微的偈頌，故或亦無法完全否定二者間的關連性。 （二）漢譯偈頌對永明清麗白話詩風的影響 永明詩人代表家沈約的文學主張，為「易見事、易識字、易讀誦」，此亦可說是他的詩歌主張；其中的「易識字」、「易讀誦」，皆可說是佛典文學的特色。大體而言，永明詩風格清新，力圖展現出詩歌用語的淺顯流暢，擺落晉宋以來典正麗藻的詩風，使詩歌具有清新雋永的特色。 齊梁之際，佛教興盛，且帝王崇尚佛教者多，直接帶動了朝野間崇佛風氣，故文人信佛者頗多

，而永明詩人中的沈約、蕭子良、王融、陸倕等，亦皆棲心內典，信尚佛教。其時的佛典翻譯文體不僅口語白話，亦文辭遒麗，例如西晉竺法護所譯《普曜經》；東晉佛馱跋陀羅所譯《大方廣佛華嚴經》；姚秦鳩摩羅什所譯《大莊嚴論經》、《妙法法華經》；劉宋寶雲所譯《佛所行讚》及失譯經《佛所行經》等，是經之長行、偈頌，皆和諧流暢、白話流麗。 故若參酌當時的佛典翻譯主張及永明詩人的佛教背景，再將漢譯偈頌與永明詩這兩種文體置於當時的文化背景中去比較，我們或亦可說漢譯偈頌的文學表現，對永明詩體清麗淺白、和諧流暢的詩風展現，有其一定程度的關連。 （三）讚佛偈對宮體詩寫實白描風格的影響

佛典中有大量的「讚佛偈」，是屬於漢譯偈頌中的一型，其特點為歌詠讚歎佛菩薩、乃至天人的妙行殊德：或寫其功德，或繪其相貌；對於以圖繪手法將佛菩薩的莊嚴相貌描摹而出者，可以發現其工筆雕繪的寫實刻畫風格與白描技巧，此特色與宮體詩的女姿描摹，二者雖於對象題材上完全不同，然於精神上卻有其相通處。 雖然在宮體詩之前，亦有對女子美貌的描寫作品，然欲如宮體詩一般，通篇將女性肉體各部、乃至衣著姿態等，皆作細微而具體的白描雕繪，實不多見，即便偶有歌詠女性美的詩篇出現，也多是點綴性質，比例上未盡全篇，且寫實成分少。反觀讚佛偈，其所描摹的對象，雖大多非女子；然其由頭至腳，工筆刻畫的

寫實技巧，及其白描語言的風格，與宮體詩的創作精神，有其相通處。此外，讚佛偈中寫實描摹人物的白描技巧，在宮體詩之前即已存在，而東漢至齊梁，佛教興盛是社會現象，文人士子乃至貴族帝王，喜讀佛典，也是一歷史事實；而宮體詩的寫作群中，為佛教徒者實為不少，不僅於史籍中見諸記載，於其詩歌中，我們亦可看出佛教對這些詩人的影響；則宮體詩與佛典偈頌的會通，似亦無法斷然否定。再者，歷來多以山水詩、詠物詩的寫實精神，作為宮體詩寫實精神的來源，然三者間，所針對對象不一，之所以關連，乃是就三者間一脈相傳的寫實精神而為立基點；而偈頌中描摹佛菩薩、天人容像的類型，不但寫實、白描技巧與宮體詩相通，且各自所針對的主題，皆為「人像

」，加以此類型讚佛偈繁多，那麼，在宮體詩興起或興盛的緣由中，讚佛偈或亦為其間接因素之一。 綜上所述，可知六朝漢譯偈頌與詩歌之關連性，並非僅是單向的影響，乃是彼此間相互寖染的互動呈顯，或為形式上的會通、或為內容上的相因、或為修辭風格上的借鑑。