長方型花盆的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

維揚明式傢俱（續編）

為了解決長方型花盆的問題，作者張金華 這樣論述：

關於明清傢俱製作，近代較早提及揚州工匠的，據我所知為中國傢俱研究先驅楊耀先生。1948年出版的《北京大學五十周年紀念論文集》中，收入他所撰寫的《我國民間的傢俱藝術》，指出“凡明代優良的傢俱，多屬‘蘇作’……再以工匠的產地來講，‘蘇作’的多為揚州匠人”。   楊耀先生雖未全面展開論述，但此結論的形成，應該基於當時的民間調研。從另一角度分析，我國的傳統木工技藝，大多通過師徒相承、口傳心授而來，出於行業競爭的現實，基本處於秘而不宣的保守狀態，木工勞動力的輸送，往往從較為貧困的地區流向較為發達的城市，這種實際狀態也頗能印證楊耀先生的推測。優秀的明式傢俱，樣式一般可延續數百年無顯著變化，它們大多為無名工

匠創造，其規制和技藝，恒定地反映了地區性的集體文化意識，從屬於特定的區域傳統和年代風貌。 　　 以楊耀先生為代表的觀點，影影綽綽地提示了中國古典傢俱地欄位型別研究的一個方向，雖然部分古傢俱學者也有同感，但相關的系統性整理和研究卻寥若晨星，目前筆者僅見2000年初臺灣洪光明先生發表的《柞榛木傢俱——中國非主流木材的研究》，文中探討柞榛木傢俱形成的多種原因，總結其風格在很大程度上依附于明早期蘇州風格，儘管還嘗試一些個性化的改變，但變化甚微，故把其歸類到流行於蘇北的子域風格。該觀點雖有偏頗，但畢竟觸碰到了無法回避的原生態問題，作為蘇北地域風格的初步探討，仍具有一定的意義。 　　 柞榛木即柘木。柘木材

質堅韌，為制器良材。柘木非常早記載於《詩經》“大雅·皇矣”：“攘之剔之，其糜其柘。”《考工記》“弓人”載：“凡取幹之道七：柘為上，檍次之，糜桑次之，橘次之，木瓜次之，荊次之，竹為下。”認為柘木為弓箭幹材的好材料。漢劉向《說苑》“權謀”：“日之役者，有執柘杵而上視者，意其是邪。”柘木可做柘杵。北魏賈思勰《齊民要術》“種桑柘”：“欲作鞍橋者，生枝長三尺許，以繩系旁枝，木橛釘著地中，令曲如橋。十年之後，便是渾成柘橋。”柘木可制天然鞍橋。南朝梁何遜《擬輕薄篇》：“柘彈隋珠丸，白馬黃金飾。”以柘木做彈弓。 　　 柘木作為傢俱用材，文獻中始見於唐段成式《酉陽雜俎續集》卷三“支諾皋下”：“又王相內齋有禪床，

柘材絲繩，工極精巧。”可見唐代就有柘木傢俱的生產和使用。 　　 柘木木蕊為黃色，可提取赤黃色染料，故蘇北地區亦有“柘黃”之稱，近隋唐以來帝王服色。唐王建《宮詞》有“開著五門遙北望，柘黃新帕禦床高”句。明李時珍《本草綱目》“木三·柘”也提到“其木染黃赤色，謂之柘黃，天子所服”。不過作為傢俱用材，有的柘木顏色過豔，令人生厭，於是明人張岱在《夜航船》“物理部·器用”中介紹柘木變烏之法：“柘木以酒醋調礦灰塗之，一宿則作間道烏木。”礦灰為煆燒過的石灰石，即生石灰，經水溶解後成為消石灰，也稱熟石灰，此法證實明人早已掌握為柞榛木快速作色的技術，不必通過長期自然氧化的單一方式取得。 凳類 1

黃花梨有束腰十字羅鍋棖四足圓凳 2 櫸木有束腰旋渦棖五足圓凳 3 柞榛木有束腰三彎腿六方凳 4 柞榛木無束腰直棖方凳 5 黃花梨四面平羅鍋棖馬蹄足長方凳 6 柞榛木小交杌 椅類 7 黃花梨燈掛椅 8 柞榛木燈掛椅 9 柞榛木燈掛椅 10 柞榛木燈掛椅 11 黃花梨燈掛椅 12 硬木方材玫瑰椅 13 黃花梨玫瑰椅 14 柞榛木不出頭圈椅（一對） 15 黃花梨不出頭圈椅 16 黃花梨南官帽（一對） 17 柞榛木南官帽椅 18 黃花梨八棱材南官帽椅（殘） 19 柞榛木南官帽椅 20 柞榛木四出頭官帽椅（一對） 21 黃花梨攢靠背四出頭官帽椅（一對） 22 柞榛木一統碑式小交椅 23 黃花梨活靠背

躺椅 24 柞榛木活靠背躺椅 桌案幾類 25 黃花梨無束腰方桌 26 黃花梨無束腰裹腿棖方桌 27 黃花梨有束腰展腿式折疊方桌 28 黃花梨無束腰羅鍋棖翹頭桌 29 柏木無束腰馬蹄足霸王棖條桌 30 黃花梨鑲楠木癭有束腰帶托泥長方香桌 3i 黃花梨鑲楠木癭夾頭榫平頭案 32 黃花梨夾頭榫平頭案 33 黃花梨夾頭榫平頭案 34 黃花梨夾頭榫帶抽屜平頭案 35 黃花梨獨板面夾頭榫翹頭案 36 櫸木獨板面夾頭榫翹頭案 37 黃花梨獨板面夾頭榫帶托泥翹頭案 38 櫸木獨板面夾頭榫帶托泥翹頭案 39 櫸木插肩榫平頭案．168 40 櫸木獨板面插肩榫翹頭案 41 天然木矮幾 42 天然木黑漆撒螺鈿面矮幾

櫃架類 43 柞榛木三層架格 44 黃楊木三層架格 45 黃花梨鑲楠木三抹門圓角櫃 46 櫸木透格門圓角櫃 床榻類 47 黃花梨高束腰馬蹄足榻 48 黃花梨獨板圍子有束腰羅漢床 49 黃花梨鑲大理石有束腰五屏羅漢床 50 櫸木鑲楠木癭四柱架子床 51 黃花梨六柱架子床 52 柏木六柱架子床床座 53 黃花梨六柱架子床 雜件類 54 黃花梨鑲石座屏 55 黑漆鑲石座屏 56 黑漆鑲石座屏 57 黃花梨、柞榛木帶提梁文具箱 58 黃花梨盝頂官皮箱 59 柞榛木馬蹄足帶滾軸腳踏 60 櫸木夾頭榫板足小翹頭案 61 黃花梨夾頭榫小翹頭案 62 黃花梨夾頭榫小翹頭案 63 黑漆台座式小幾 64

黃楊木鑲紫檀台座式小幾 65 盧映之款黑漆台座式小幾 66 王國琛款黑漆台座式小幾 67 盧葵生款黑漆六方形高束腰小幾 68 盧葵生款黑漆菱花形高束腰小幾 69 柞榛木有束腰帶托泥小方幾 70 柞榛木小卷幾 71 黃花梨仿天然木小幾 72 黃花梨花盆架 73 黃花梨六方形瓶座 74 黃花梨折疊式帖架 75 柞榛木折疊式帽架 76 黃花梨筆筒 77 柞桑木海棠式筆筒 78 柞桑木橢圓香盤 79 柞榛木箸瓶 80 柞榛木淨瓶式箸瓶 81 柞榛木圓香盒 82 黃花梨圓香盒 83 柞榛木圓蓋盒 84 黃花梨鑲石圍棋盒（一對） 眾所周知，作為文化遺產的一個整體，傳統傢俱和建築在歷史發展

中唇齒相依。在同一地區、同一時代，傢俱不僅隨建築形式而變化，而且在造型上也借鑒或移植了建築中的一些元素。   反之，從傳統建築的構造中，也可間接反映出不同地域傢俱的特徵和氣質。因此，傢俱與建築之間的相互影響，始終是個有趣的話題。蘇南地區的傳統建築較為纖秀，蘇北地區的相對軒敞，園林學者陳從周先生用“巧糯”來概括蘇南風格，用“健雅”來概括蘇北風格，是比較準確的品評。甚至有學者認為，蘇南、蘇北營造風格的差別，直接原因是歷史上注重吉讖，強調陰陽數理意識的不同，兩地匠師所用的傳統木尺有長短之別，故建築各有風貌。 　　 兩地傢俱風格亦然，如椅具座面的比例，蘇南地區多為長方形，蘇北地區則接近正方形，這一問題

還可進一步系統研究。如建築中的樑柱，蘇北地區通常將梁端截出箍頭榫，插入柱端開設的槽口內，而蘇南地區則在柱端做直榫，插入梁端的榫眼內，這種特徵也直接影響傢俱做法，比如兩地所制架子床的床柱與床頂仰塵框架間不同的結合形式。再如蘇北園林建築中檻窗下的板壁，通常多罩有一層花格欄杆，冬天裝上板壁保溫，夏日可取下板壁以便空氣流動：蘇南地區則採用單層板壁。此種形式也影響了兩地所產架子床及踏步床床圍的做法，形成較為鮮明的地區差異。通過不同區域營造特點的探究，也使我們從這些差異中瞭解民風、習俗、地理環境以及文化傳統層面的規律。 　　 需要強調的是，維揚傢俱生產情況和遺存的揭示，固然打破了長期以來“蘇作”是蘇州地區

生產製造的一統結論，但並不是取而代之的關係，而是對原有系統的進一步細化，是恢復歷史原貌、尊重文化原態的態度。在晚明以來三百多年間，“蘇州系”與“維揚系”兩者既有競爭，又有交融，客觀營造出傢俱史上的江左風流，治傢俱史者不可不辨，我等還應大膽假設，小心求證，加強和豐富維揚明式傢俱等地域流派的研究。筆者所做工作僅為一個開端，在自己力所能及範圍內做了一些資料的收集與分析，以供更多人的研究，歡迎大家的更正、補充。

世界花紋與圖案大典

為了解決長方型花盆的問題，作者（英）伊莉莎白·威爾海德 這樣論述：

《世界花紋與圖案大典》收錄古今裝飾紋樣1500例，涵蓋東西方歷史上的各種裝飾風格，分為植物圖案、動物圖案、幾何圖案、圖畫和抽象圖案五大類，涉及紡織品（服飾、地毯、桌布等）、印刷品（壁紙、圖書、包裝紙等）、家居用品（傢俱、地板、瓷磚、燈飾等）和藝術品（陶器、瓷器、剪紙等）。所有圖案標注設計者、年代等基本資訊，配以文字介紹。書中還用78個圖文並茂的專題重點介紹了威廉·莫里斯、膽小野獸等設計師，紮染、鑲木等特色藝術，以及中國風、現代主義等藝術風格。本書版式精美，色彩豔麗，堪稱視覺盛宴，既是設計師的重要參考書，也是所有愛美之人欣賞裝飾藝術的必備珍藏。 伊莉莎白·威爾海德（Eliza

beth Wilhide） 設計與裝潢領域專業作家，已出版《設計通史》《康蘭論設計》《康蘭論色彩》《室內設計寶典》《樸素、簡約與實用》《麥金托什風格》《家居必備書》《斯堪的納維亞的現代家居》等。現居英國倫敦。 ◎引言 ◎第一章 植物圖案 園林花卉：玫瑰/菊花/雛菊/百合/鬱金香/三色堇/向日葵/蓮花/忍冬飾/銀蓮花/鳶尾花/萬壽菊/牡丹/花簇/忍冬花/什錦 野花：罌粟/蒲公英/水仙花/三葉草/薊/綠籬/草地/什錦 繁花 程式化 抽象花卉圖案：大馬士革錦緞紋/型紙和型染 通用花卉圖案：玫瑰花飾/園林/花枝/花束/花環/小枝/花籃/花盆和花瓶 葉子：茛苕/種子 佩斯利花紋：

印度腰果花紋 樹木：森林/樹種 水果：果園 蔬菜 生長圖案：枝條設計/藤蔓/莖幹 設計師：威廉•莫里斯、邁婭•伊索拉、沃伊齊、瑪麗安•施特勞布、查理斯•倫尼•麥金托什、奧蘭•凱利、奧古斯塔斯•普金、膽小野獸、菲利斯•巴倫與桃樂西•拉徹、拉烏爾•杜菲、威廉•德摩根、理查•裡默施密德、尼莎•克羅斯蘭、陶德•布歇爾、特裡西婭•吉爾徳 藝術風格：工藝美術運動、新藝術運動   ◎第二章 動物圖案 家畜和農場動物：狗/兔子/馬/雄鹿/什錦 野生動物：大象/什錦 鳥類：燕子/鴿子/鶴/鸚鵡/雞/孔雀/孔雀羽毛/羽毛/園林鳥類/什錦 爬行動物和兩棲動物 海洋生物：魚/甲殼動物/貝殼/什錦 昆蟲：蜜蜂/蝴蝶/飛

蛾/什錦 各類動物：動物園/農場/野生動物/什錦 程式化：莫拉拼布/皮膚 神秘生物：龍/什錦 設計師：凱絲•吉德斯頓、瑪麗昂•多恩、約瑟夫•弗蘭克、埃舍爾、茲卡•阿謝爾與麗達•阿謝爾 藝術風格：日本風、中國風 ◎第三章 幾何圖案 直線：正方形和長方形/棋盤格/方格花布/千鳥格/格子花呢/菱形鑲嵌/鑲嵌細工/鑲木/棋盤式鑲嵌/三角形/菱形/六邊形/八邊形/條紋/新古典主義條紋/塞拉普毛毯希臘回紋飾箭頭/V字形/人字形/之字形/絣織 曲線：圓圈/圓點/橢圓形和S形/卷軸飾/螺旋和線圈/波浪/菱形和旋渦花飾/扇形/月牙形/阿拉伯蔓藤花紋/圓章圖案/四葉飾和三葉飾 網格和繩結：編籃和編藤/格架和格子

/十字架/繩結 組合圖案：菱形花紋/摩爾與伊斯蘭瓷磚/伊茲尼克瓷磚/阿茲勒赫瓷磚畫/蘇紮尼刺繡/塔帕布/費爾島針織/肯特布/絎縫被/維多利亞軍隊縫被/什錦 設計師：查理斯•伊姆斯與蕾•伊姆斯、索尼婭•德勞內、安妮•阿伯斯、艾雷岸本、瓦爾瓦拉•斯捷潘諾娃、傑克•萊諾•拉森、約瑟夫•霍夫曼、伊妮德•馬克斯 藝術風格：新古典主義、古埃及、裝飾藝術運動、凱爾特、伊斯蘭   ◎第四章 圖畫 人物：抽象/菲力克斯•托波爾斯基和亨利•摩爾/民間藝術/人體部位/古典/波普藝術什錦 城市：建築物/城市景觀/都市茹伊印花 海邊 田園：代爾夫特陶瓷/茹伊印花 交通：輪子/船/飛機/太空船/什錦 家庭：廚房/家居用品

/飾品/扇子/什錦 工作：蘇聯 娛樂：遊戲/體育/音樂/什錦 天空：太陽/雲/雪 標誌和符號：星星/心形/排版設計/阿拉伯書法/百合花飾 設計師：科利爾坎貝爾設計公司、愛德華•鮑登、斯蒂格•林德伯格、亞歷山大•吉拉德 藝術風格：古希臘和古羅馬、巴羅克和洛可哥 ◎第五章 抽象圖案 自由造型：油畫感圖案/濕拓工藝/靛藍絞染/紮染/彩虹紮染/動態雕塑/孟菲斯派/潦草畫/塗鴉/迷彩/迷幻/什錦 視覺：歐普藝術 科學：微觀和晶體/分子/宇宙 設計師：凡妮莎•貝爾與鄧肯•格蘭特、呂西安娜•戴、雪麗•克雷文、岡塔•斯托爾茨、賈桂琳•格羅格、芭芭拉•布朗 藝術風格：現代主義、後現代主義、20世紀中期現代主義

◎譯名對照與索引 ◎圖片來源 ◎鳴謝   引言 花紋圖案可動可靜，或自由灑脫，或佈局嚴謹，色彩與紋理的碰撞譜寫出視覺上的樂曲。上及陶器上富有韻律感的花紋和洞穴牆壁上手工刻印的痕跡，下至最新的數碼設計，從古至今，圖案創作帶給人的藝術享受都是裝飾藝術內在的一部分。圖案無處不在，包含在建築細節中，也留存於梭織與印花織物中，它是每個藝術家和設計師的原創表達，也是世界各地手工藝悠久的傳承。 圖紋怡情。花頭花瓣的排列，枝幹藤蔓的舒展，還有貝殼上的螺旋紋路，花紋圖案源于自然，也與我們的審美趣味有著千絲萬縷的聯繫。從某種深層角度來看，圖案反映了我們是如何思考的。人類本能地將所見所感

提煉為某種連貫的敘述。從這個層面來說，人類需要厘清事物之間的關係，將獨特而分散的元素聚零為整，發揮整體大於局部的效果，而花紋圖案正好滿足了人類的這種需求。 縱觀歷史，花紋圖案的主題、配色和比例變化萬千。然而萬變不離其宗的是，花紋圖案的重複具有規律性，強烈的韻律感讓平坦的表面充滿了動感活力與空間深度。花紋的重複可簡可繁，可以是等距排列的圓點組成的網格，也可以是縝密的枝條設計，要費點功夫才梳理得出形態各異的元素。圖紋的前景與背景交相輝映，佈局之繁雜宛如一場舞蹈盛宴。   技術與工藝 花紋圖案也與技術和工藝密不可分。它本身是方法，也是目的。從可延展的潮濕黏土表面留下的痕跡可以推斷出曾用工具壓過，

同樣地，用橡皮筋或繩子作為防染工具形成了彩色同心環的圖案，可以推斷出運用了紮染工藝，編織的方法也可判斷出某些幾何設計的出處。工業革命和機械化到來以前，圖案創作需要大量的勞力與時間：往往需要群體作業，經無數小時的縫紉最後製成棉被，其他印花、梭織或刺繡的紡織品也是如此，最精美絕倫的紡織品往往價格不菲。 隨著機械化的到來，壁紙與紡織品的製造速度加快，數量猛增。這些進步幫助打開了市場，降低了價格，使得產品進入更多百姓家。從18世紀末到20世紀，英格蘭蘭開夏郡的工廠製造了數以百萬碼長的印花棉布，遠銷世界各地。 另一個重要的技術進步是絲網印刷，肇始于“二戰”前，在戰後廣泛流行。此後，數碼化又為花紋圖案

的發展打開了新的局面，花紋圖案出現在了五花八門的材料和產品上。   工藝美術運動 說到古往今來最具代表性的圖案設計師，莫過於英國的紡織品設計師威廉·莫里斯，他也是詩人、小說家、翻譯和社會主義活動家。莫里斯是工藝美術運動的奠基人，留下了令人稱羨的經典傳世之作，影響了全世界數個世代的設計師。1896年莫里斯離世之後，他的很多圖案設計歷經百年滄桑沿用至今，可謂是最家喻戶曉的圖案設計大師。莫里斯化自然為設計，從不刻意追求立體寫實，而是忠於平面設計，總能將前景與背景巧妙搭配，令畫面神采如生。 對現代人來說，莫里斯的圖案設計或許繁複細密，甚至讓人眼花繚亂，但他在很多方面都善於化繁為簡。真實地表現結構與

材料是工藝美術運動的基礎理念。莫里斯有一黃金法則：“不要在家裡擺放任何不實用又不美觀的東西。”這樣說並不是反對裝飾，而是呼籲裝飾要運用得當。 莫里斯震驚於英國工廠產品的粗製濫造，有意識地拒絕批量生產而宣導手工製作，因而他的作品也價格不菲。他使用雕版印刷製作壁畫和面料，有一些直至今日依舊保留了雕版印刷的傳統。同樣，他也拒絕19世紀中葉面世的刺眼的苯胺染料。他使用更為柔軟、褪色更和諧一體的傳統植物染料。因此，他研究古老的草藥，用不同的配方做實驗。20世紀20年代，英國設計師菲利斯·巴倫與桃樂西·拉徹追隨莫里斯的腳步，重新將雕版印刷與植物染料的傳統發揚光大。 很多建築師也踏入圖案設計的領域。在建

築工作機會稀缺的時期，對於像沃伊齊和查理斯·倫尼·麥金托什這樣的英國建築師來說，紡織品和壁紙設計成為他們重要的收入來源。圖案設計也是藝術家營生的重要副業。法國畫家拉烏爾·杜菲設計了許多禮服和裝飾織物，他常與法國里昂的頂級絲綢製造商比安基尼費裡耶公司合作。出生于烏克蘭的藝術家索尼婭·德勞內為自己的革新型服裝設計面料。20世紀20年代和30年代的英國，得益於絲網印刷，大膽新銳的設計得以少量印刷，為藝術家們開展副業起到了促進作用。 戰後的一位絲網印刷大師是捷克出生的茲卡·阿謝爾。他與妻子麗達與當時一流的藝術家強強聯手，說服亨利·馬蒂斯（1869—1954）、亨利·摩爾（1898—1986）、本·尼

科爾森（1894—1982）和菲力克斯·托波爾斯基（1907—1989）等設計服裝面料和裝飾織物圖案，為大眾打造穿得起、用得上的藝術。   女性的影響力 女性在圖案設計，尤其是紡織品設計方面尤為傑出。女性一向以縫紉、印花織物和刺繡見長，她們的圖案設計成就也不容小覷，可在其他創意領域，女性總是被拒之門外。哪怕是思維先進的德國藝術學院包豪斯，大部分院系也不招收女學生，其編織工坊是明顯的例外。包豪斯的岡塔·斯托爾茨和安妮·阿伯斯的紡織幾何為紡織品設計帶來了革新。其他的先驅和重要從業者包括伊妮德·馬克斯、瑪麗安·施特勞布、瑪麗昂·多恩及賈桂琳·格羅格。戰後時期，設計師呂西安娜·戴、芭芭拉·布朗、邁婭

·伊索拉、雪麗·克雷文，還有蘇珊·科利爾和莎拉·坎貝爾姐妹等都是舉足輕重的人物。 設計與裝飾的精彩演變史中，也有對圖案避而遠之的階段。數個世紀以來，室內裝飾與時裝的潮流風尚總是在精雕細琢和樸素簡潔之間搖擺。18世紀的室內裝飾儘管也存在繁複華麗的風格，但普遍有更輕更簡的趨勢，反觀19世紀中後期，圖案鋪天蓋地地出現在各種表面上。直到20世紀，達到一定收入水準的家庭大多房間裡都有一定的圖案裝飾。 拒絕在室內裝飾中運用圖案是出於審美考量，而非宗教原因（對某些信仰團體而言是出於宗教原因）或是經濟困難，這是與現代運動的興起相關的。捷克現代主義建築師阿道夫·路斯（1870—1933）1913年的著作《裝

飾與罪惡》（Ornament and Crime），影響了大批後世的建築家和設計師，他們急於擺脫上一代紛繁瑣細的風格，轉身擁抱機器時代的簡約功能主義。少即是多。20世紀末時，這股風潮捲土重來，極簡主義蔚然成風，用瑞典傢俱公司宜家廣告語裡的俗話來說：“扔掉印花棉布。”一時間，花紋圖案似乎過時了，是要繞道而行的。 然而花紋圖案離開家居裝飾的時間並不長，也始終沒有退出服裝設計的舞臺。圖案再次盛行時，恰逢20世紀中期的現代主義風格悄然興起。可以說，20世紀圖案設計的豐收期是在“二戰”剛結束後的那些年，尤其是在美國、英國和斯堪的納維亞。仿佛戰爭的匱乏與艱難壓抑了人們的創意活力，隨後一股腦迸發出來。科學

的進步和當代藝術家的作品催生出新穎的花紋圖案，充滿了樂觀的前瞻意識和對未來的信念。   順應時尚 當圖案設計在20世紀末重回人們的視野時，發生了另一個轉變。像凱絲·吉德斯頓和奧蘭·凱利這樣的設計師不僅將圖案設計應用於服裝、壁紙和裝飾織物，還用在各式各樣的產品上，從尿布墊到蘋果手機殼無所不包。為了順應時尚的週期，圖案設計也開始出現季節性。 花紋圖案層出不窮，難以盡數，天下沒有一本書可以囊括古往今來的所有花紋圖案。儘管如此，本書涵蓋了逾1500幅花紋圖案，奉上一場隆重的視覺盛宴。儘管本書也包含了一些瓷磚圖案，但以裝飾織物和服裝面料圖案為主，還有壁紙，這些也是普羅大眾的日常生活中最常見的。 本

書按照主題而不是時間順序排列，這樣讀者可以對比18世紀的茹伊印花布設計和蘇格蘭設計公司膽小野獸在21世紀對這種傳統設計的顛覆，或是一覽盛行數百年的某種傳統花紋，例如印度和波斯的腰果花設計，並瞭解絣織圖案在世界各地的變化樣式。本書還介紹了重要的圖案設計師和有史以來不同裝飾風格的特色。花紋圖案擁有感召人心的力量和讓人無法抗拒的生活情趣。  

中國鋼鐵公司行政區景觀塑造及滿意度分析

為了解決長方型花盆的問題，作者蘇穎雄 這樣論述：

自十八世紀工業革命以來，人類以機器取代手工，進行大規模的生產活動，並大肆的破壞環境與開發資源，造成生態及環境的危機。至二十世紀60年代，人類漸漸了解生態及環境共生共存的重要性，環境保護意識才開始萌芽。70年代工業區公園化已成為世界潮流，綜觀世界各國，利用廣大的綠地及公共空間，運用柔化的線條設計，改造工業區的生硬感及改善廢氣的污染，卻又不失工業精神的生態景觀。本研究即以中國鋼鐵股份有限公司（簡稱中鋼公司）為研究標的，探討中鋼公司行政區的景觀規劃構想、設計及施工過程，以做為後續廠區及其他公司景觀塑造之參酌。本研究應用景觀設計理論作為架構基礎，將對中鋼公司行政區（含中鋼路、大業北路與中興路）之景觀

塑造劃分為10大景點，各景點之區位如下：景點一為企業CIS指示牌；景點二為中鋼路人行步道樹下景觀；景點三為中鋼大門入口景觀；景點四為安全島景觀；景點五為廣場區景觀；景點六為人行步道兩側景觀；景點七為宿舍區凹槽景觀；景點八為人行步道花架景觀；景點九為榕樹下"s"型景觀；景點十為鐘塔景觀。本研究針對上述10個景點白天與夜間景觀之特性，進行基地勘查評估與問卷滿意度調查，總共發出607份問卷，回收問卷591份，有效樣本共為568份。主要研究結果如下：1.基地景觀調查分析結果，景點一企業CIS指示牌，缺點為指示牌道路指示的意象不夠，後面種植樹木雜亂無章，經評估為1.2分；景點二人行步道區，優點為樟樹生長

茂盛，缺點為樹下光線不足，草皮生育不佳，景觀較無變化，經評估為2.0分；景點三大門入口區，優點為欖仁樹、緬梔等生長良好，缺點為招牌與人行步道太過接近，伸景不足，氣勢不够，後面栽植樹種多又雜，經評估為2.4分；景點四安全島區，缺點為大葉桃花心木歪斜且高低參差不齊，花台緣石有破損現象，分隔島中間裝設的路燈無任何特色，經評估為1.5分；景點五廣場區，優點為四周草皮生長良好，缺點為鐘塔與指示牌為兩個獨立的小景，格局較小，經評估為2.5分；景點六人行步道兩側區，缺點為兩側栽植穴較小，樹木生長不佳，六角形鋪面有裂開毀損，經評估為2.2分；景點七宿舍凹槽區，缺點為長方形花盆種植薜荔、爬牆虎生長不佳，落葉雜物

易堆積髒亂，經評估為1.0分；景點八人行步道花架區，優點為大花紫薇、紅葉鐵莧等生長佳，缺點為網球場，外圍鐵絲網，令人覺得較生硬陽剛，不夠柔化美觀，經評估為2.3分；景點九榕樹下"s"型造型墩區，優點為大榕樹生長佳，缺點為樹下光線不足，草皮生育不佳或成為裸地，經評估為1.8分；景點十鐘塔區，缺點為基座長穗木，小花稀稀落落，無美化效果，經評估為1.6分。以上經整體分析評估結果，有進一步改善之必要。2.受訪者對中鋼公司景觀塑造景點的總滿意度以景點四最高為3.95分，其次依序為景點九（3.93）、景點二（3.90）、景點三（3.88）、景點五（3.82）、景點六（3.81）、景點八（3.72）、景點十

（3.72）、景點一（3.64）及景點七（3.64）。以設計項目分析，滿意度最高為景點四（3.99），最低為景點七（3.64）。以植栽項目分析，滿意度最高為景點二（4.01），最低為景點七（3.52）。以照明項目分析，滿意度最高為景點九（4.03），最低為景點十（3.57）。以景觀項目分析，滿意度最高為景點九（3.94），最低為景點一（3.56）。上述基地實地勘查及員工滿意度調查結果大抵相符。惟植物具生命性及季節性，景點的滿意度易受人為的管理及主觀偏好所影響，故建議植栽方面在設計前能與使用者進行訪談，以了解其觀點及偏好，做為景點設計的依據。另建議在日後景觀塑造規劃時，可強調景觀特色及採夜晚照明

方向設計，亦可提高整體滿意度。