香港特有的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

尋花 2：香港原生植物手札(增訂版)

為了解決香港特有的問題，作者葉曉文 這樣論述：

　　香港現有約二千一百種原生植物，有些是從前未在其他地方有記錄的新種，有些是香港特有原生種。這些在香港首次被發現及記錄的植物，只要我們踏出家門，行路上山便能看到。《尋花》及《尋花2》共繪錄香港原生植物途百種，都是作者葉曉文在香港山中所尋得的。不同於教科書式的植物圖鑑，曉文在遠足行山時，把山上遇見的植物記錄在案，回家翻閱典籍，從古老的《山海經》，到《詩經》、《楚辭》、《神農本草經》、《本草綱目》等尋找香港原生植物的踪源，以精簡文字述說每種香港原生植物的發現過程、習性、用處等。 　　不用花費太多，只需一段不足一小時的車程，便能到達這個花花世界。這絕對是一趟尋寶之旅，它們有些毫

不避嫌躺於路邊，有些害羞躲於山澗、林中、岩邊；你還需要有一點點慧眼才能辨識英雄，它們全都是土生土長的「本地薑」，有些更是足不出域只留此山中；有時還需要一點點運氣，才能在此驚鴻一瞥。 　　以上並不是傳說。過往三年，葉曉文走遍香港山林，把山中遇到的本土生花草繪於本中，記錄它們的生長與特性，並訴說著一段段關於它們的故事。你可以跟著她潛入山中，試試自己的眼力與運氣。

香港特有進入發燒排行的影片

蔡珠兒《紅燜廚娘》研究

為了解決香港特有的問題，作者洪錦旋 這樣論述：

　　本論文主要研究當代知名文學作家蔡珠兒飲食散文《紅燜廚娘》的成就。　　蔡珠兒為兩岸三地矚目的女性飲食文學作家，在現代文學中提供了一個全新的風貌。蔡珠兒於1996年底移居香港，開拓了不同視野，結合了當地風土民情及香港特有的飲食文化，融入知性與感性，顛覆傳統，使其飲食散文有了更新的詮釋。並以「漫遊者」的身分接受異國文化的薰陶，在豐富的感官刺激下，烹調出異國風味料理。以其深厚的文學基礎，重新定調飲食帶給讀者的心靈饗宴，取代低迴、憂傷、懷舊之情。　　傳統的飲食散文大都以懷舊記憶、鄉愁、回顧歷史文化為書寫主軸。有些偏重介紹佳餚美食，卻無法挑逗讀者的味蕾，有些體現了宴飲環境的傳統，有些只是敘述菜餚烹煮

過程，忽略了周遭人、事、物的敘寫，有些著重依附食物而衍生的事，其樂趣在於玩味烹飪，而不在烹飪的結果，讓作者進入一種忘我的藝術境界。因此，筆者以蔡珠兒的飲食文學代表作品《紅悶廚娘》為研究對象，以文本分析方式貫穿論文全文，因其飲食書寫地域多以香港為主，但也牽扯些微關於蔡珠兒童年的飲食記憶，和她日後留學英國，和常駐香港的飲食觀察。本論文研究目的希望藉由蔡珠兒所帶領的飲食文學書寫文風，做一個立體全面性的探討，飲食文學的風格不一定是永恆的懷舊，也可以是知性與感性。

尋花：香港原生植物手札(增訂版)

為了解決香港特有的問題，作者葉曉文 這樣論述：

　　「蓼藍」於古代是作為染料之用，韓信草又稱「耳挖草」，山菅蘭可作為老鼠藥，「芋」是古人見到芋的巨大葉子和堅實的根，嚇了一跳的驚叫聲，你知道嗎？而這些植物，都能在香港找到。 　　在佔香港面積四分之三的綠地上，現約記載了二千種原生植物，有些是從前未在其他地方有記錄的新種，有些是香港特有原生種。這些在香港首次被發現及記錄的植物，只要我們踏出家門，走路上山便能看到。 　　作者在遠足行山時喜歡「拈花惹草」，拍照記錄了植物形態後回家做資料搜集，翻閱典籍，從古老的《山海經》，到《詩經》、《楚辭》、《神農本草經》、《本草綱目》等尋找香港原生植物的蹤源，以精簡文字及畫筆帶讀者上山尋花去

。  

Women Trapped: Ann Hui's Narrative Strategy and Social Critique in Summer Snow, Goddess of Mercy, and The Postmodern Life of My Aunt

為了解決香港特有的問題，作者吳若綺 這樣論述：

作為香港新浪潮的旗手之一，許鞍華從第一部劇情長片《瘋劫》(1979)開始，在香港電影工業耕耘三十多年並累積約二十六部電影創作，其創新的風格與主題為當時疲軟無力的香港電影界注入一股活力。從香港電視廣播有限公司（Television Broadcasts Limited 簡稱：TVB )的創作開始，即可一見作品與香港社會的緊密關係與互動，更不乏取材自香港真實社會的事件與觀察，並在之後的劇情長片裡的故事做更完整的發展，使她的電影獲得「香港社會良心的作品」的美譽(張健德,150)。然而，在現存研究許鞍華電影的論述中卻少見深刻而完整的研究，其研究莫可分成兩派，一派討論許鞍華在《女人四十

》(1995)之前的電影作品，皆可見到其尋找身分認同的母題； 另一派則討論《女人四十）之後的作品,此派認為許鞍華從《女人四十》開始，大量使用女性角色，並聚焦許鞍華對女性是否有自我主體性（subjectivity）等性別議題之探討。然而，本篇論文則嘗試著回應以上的討論，認為許鞍華的電影應該超脫各自探討身分認同與女性議題的範疇，因而有著人文主義之關懷。因此，本論文分析許鞍華在《女人四十》之後的三部電影：《女人四十》、《玉觀音》與《姨媽的後現代生活》，認為此三部電影所展現的女性主角與空間作為一種新的敘事策略，承襲她一貫的社會批判，從《女人四十》開始，許鞍華明顯大量使用女性主角，透過女性面臨父權與社會

中獨有的雙重掙扎與困境，探討女性在香港以及中國社會變遷下所受的衝擊。 第一章則將《女人四十》視為許鞍華電影作品中的轉折點，對比於之前作品，《女人四十》展現了新的敘事策略，結合女性與空間展演來呈現許鞍華社會批判。透過細膩描繪劇中女主角阿娥作為一個職業婦女的日常生活，掙扎困惑於舊有傳統價值與「做自己」的現代價值觀之中來處理並洞見香港從傳統至現代化，面臨轉型的焦慮與困惑。 第二章則檢視《玉觀音》（2003），透過結合女性與空間的敘事策略，揭露中國父權無論是在都市化前的雲南或是現代化北京，依舊壓迫女性。作為許鞍華第一部中港合拍電影，許鞍華使用香港特有的警匪類型做為框架，把女性作為主角的敘事

策略，陰性化（Feminize）了原本警匪片特有男性情誼架構，其目的則為呈現許鞍華對中國社會的性別不平等的強烈批判，其父權對女性刻板的刻板印象無論是在中國哪個時期，都不會抹除之狀況。 第三章則論證《姨媽的後現代生活》（2006），透過女主角姨媽在上海與鞍山兩個城市空間中疏離與困境，批判中國對後現代的美好想像。此論文更主張許鞍華除了寫實地描繪姨媽「後現代生活」與電影中的地景，更透過琳達‧哈琴（Linda Hutcheon）在後現代主義理論中提出的反諷（Irony）來強化她對於中國快速現代化的批判力道。片中上海與鞍山兩個城市各自再現毛澤東在60年代超英趕美的現代化；以及鄧小平在90時

期的四個現代化，別喻中國面臨後現代化的社會轉型與其影響。透過姨媽最後的結局，其中國父權社會無論在現代或後現代社會，女性依舊逃脫不了中國傳統價值所強加在其身上對於母職的刻板期待，以及女性在社會變遷下所遭遇的雙重壓迫之事實。