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從臺灣近現代花藝發展歷程(1895～1986)論「中華花藝」成立之時代意涵

為了解決鄭敬淏 香草的問題，作者歐秀珍 這樣論述：

　　本文旨在透過臺灣近現代花藝發展歷程的建構，探討「財團法人中華花藝文教基金會」(後以「中華花藝」稱之)成立之時代意涵，並經由「中華花藝」的表現形式解析其內在質性。筆者透過日治時期相關文獻的彙整與訪查資料發現，東洋花藝透過日治時期女子教育的插花課程，與當時社會風氣、內地(日本)圖書的導入，奠下了臺灣近現代花藝發展的良善基礎。　　　而戰後，學校教育、社會多元學習管道及互動頻仍的花藝活動，則成為東洋花藝在臺灣持續發展的推力。直至七○年代末期，透過李碧玉、洪世芳與林秀德等人直接與歐美交流，西洋花藝(重色彩、量感、幾何造形運用)方才首次越過東洋仲介的籓籬，以獨立的表現方式轉變了臺灣花藝泛東洋化的侷促

面向。　　　文化復興運動時期(六○~八○年代)，花界人士開始了花藝復興的相關舉動，其中「中華婦女蘭藝社」以「中國古典插花藝術展」(1984)完成了傳統花藝再現的階段性使命，而黃永川則以中華文化建構了傳統花藝的內在根基，並於一九八六年成立「中華花藝」。因而，透過傳統文化的重建，「中華花藝」逐步架構了系統性的形式與結構，同時在中國儒、道的哲學思維中完成了內在質性的詮釋，此舉不僅突顯了「中華花藝」鮮明的特性和基本精神，亦宣示了它「傳統文化建構」的時代意義。　　　此外，「中華花藝」創會以來，不僅截取了社會的注目眼光，更具備了花藝理論、評論、報導者與參與者的認同。質言之，歷經地域空間轉換、生活經驗體現及

文化作用溶匯的「中華花藝」，已與臺灣的本土結構、經驗結合，成為時代的體踐者。因此，在臺灣多元融合的文化背景下，她正以一個多元文化的總體，透過臺灣混雜的族群及花卉的運用，開創出異於東洋矜持嚴謹、西洋量化形式的花藝張本，其「臺灣花藝主體性落實」的時代意涵亦不言可喻。