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華梵大學 東方人文思想研究所 尉遲淦所指導 羅海濤的 從「體、相、用」論中國觀音繪畫 （2020），提出鄭敬淏 年紀關鍵因素是什麼，來自於觀音繪畫、觀音信仰、體相用、佛性、藝術三昧。
而第二篇論文南華大學 視覺與媒體藝術學系碩士班 黃永川、白適銘所指導 歐秀珍的 從臺灣近現代花藝發展歷程(1895～1986)論「中華花藝」成立之時代意涵 （2010），提出因為有 臺灣花藝、東洋花藝、西洋花藝、中華花藝、中華婦女蘭藝社、黃永川的重點而找出了 鄭敬淏 年紀的解答。
從「體、相、用」論中國觀音繪畫
為了解決鄭敬淏 年紀 的問題，作者羅海濤 這樣論述：
研究中國觀音繪畫必先了解其核心要素：觀音繪畫之目的，不是為了賞心悅目，而在於成佛的任務；觀音繪畫之內容，不只表現觀音形象，而是其悲智雙運的佛法內涵；觀音繪畫之創作，不僅要求熟練掌握藝術技法，更要求佛法之解行並重，以觀音與我不二的精神融入創作，以藝術的方便自利利他，成就佛道。這些方面都需要佛法的融入，如何了解和學習佛法，以及深入認識觀音繪畫的成佛任務，也就成為了研究觀音繪畫的必須與關鍵。但只從「體用」去理解是不夠的，如果沒有「相」的一面，那麼「體」就缺乏呈現的內容，「用」就缺乏展示的效果。因此從「體、相、用」合一的角度，以佛理探討（理體）、資料分析（事相）、實踐啟發（應用）的研究方式，來探討觀
音精神（體）、歷代的觀音繪畫（相）、和成佛的可能（用）：首先，在中國本土文化、印度佛教、漢傳佛教、觀音信仰的領域，討論「體、相、用」的歷史演變和思想意涵；然後，在魏晉南北朝、隋唐、宋元、明清等四個發展階段，討論歷代觀音繪畫的題材與風格演變；最後，在藝術實踐的角度，來探討觀音繪畫的藝術表現（相）、藝道本體（體）、藝術創作（用）。對佛法的研究，除了文獻的基本詮釋，更多是佛法對人生和藝術之價值的詮釋；而對觀音繪畫的研究，除了參考歷史文獻及學界成果進行脈絡整理，更在「體、相、用」的角度輔以歷代觀音圖像開展美學理論和藝術生命實踐的詮釋。觀音繪畫屬於「相」的範疇，是普度眾生的一種藝術化現。觀音菩薩證入佛智
，體性恆寂，行「身、語、心」三化業為度生之「相、用」，體現在三方面：「身」，能現圖畫中莊嚴身相；「語」，借助繪畫方便說法；「心」，指歸自性之繪畫心法。繪畫是一種視覺「語言」，借藝術家之手、筆墨圖紙，觀音菩薩展現各種莊嚴慈悲的化身於世人眼前，這種圖畫之「相」，是一種方便善巧的「語業」。觀音繪畫以「畫之相」明「心之體」。佛法中的「體、相、用」圓融地闡述了以揭示「佛性」為究竟的觀音繪畫，以「事」入「理」，以「理」明「事」，從事法界、理法界、理事無礙法界，最後都歸於事事無礙法界。
從臺灣近現代花藝發展歷程(1895～1986)論「中華花藝」成立之時代意涵
為了解決鄭敬淏 年紀 的問題，作者歐秀珍 這樣論述：
本文旨在透過臺灣近現代花藝發展歷程的建構，探討「財團法人中華花藝文教基金會」(後以「中華花藝」稱之)成立之時代意涵，並經由「中華花藝」的表現形式解析其內在質性。筆者透過日治時期相關文獻的彙整與訪查資料發現，東洋花藝透過日治時期女子教育的插花課程，與當時社會風氣、內地(日本)圖書的導入，奠下了臺灣近現代花藝發展的良善基礎。 而戰後，學校教育、社會多元學習管道及互動頻仍的花藝活動，則成為東洋花藝在臺灣持續發展的推力。直至七○年代末期，透過李碧玉、洪世芳與林秀德等人直接與歐美交流，西洋花藝(重色彩、量感、幾何造形運用)方才首次越過東洋仲介的籓籬，以獨立的表現方式轉變了臺灣花藝泛東洋化的侷促
面向。 文化復興運動時期(六○~八○年代)，花界人士開始了花藝復興的相關舉動，其中「中華婦女蘭藝社」以「中國古典插花藝術展」(1984)完成了傳統花藝再現的階段性使命，而黃永川則以中華文化建構了傳統花藝的內在根基，並於一九八六年成立「中華花藝」。因而，透過傳統文化的重建，「中華花藝」逐步架構了系統性的形式與結構，同時在中國儒、道的哲學思維中完成了內在質性的詮釋，此舉不僅突顯了「中華花藝」鮮明的特性和基本精神，亦宣示了它「傳統文化建構」的時代意義。 此外，「中華花藝」創會以來，不僅截取了社會的注目眼光，更具備了花藝理論、評論、報導者與參與者的認同。質言之，歷經地域空間轉換、生活經驗體現及
文化作用溶匯的「中華花藝」，已與臺灣的本土結構、經驗結合，成為時代的體踐者。因此，在臺灣多元融合的文化背景下，她正以一個多元文化的總體，透過臺灣混雜的族群及花卉的運用，開創出異於東洋矜持嚴謹、西洋量化形式的花藝張本，其「臺灣花藝主體性落實」的時代意涵亦不言可喻。