財力證明拍照的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

藝術與高智

為了解決財力證明拍照的問題，作者白明奇,羅玉岱,周妮萱,潘襎,林端容,黃百川,張玲慧,郭立杰,楊金峯,吳怡潔,張乃文,程芝鳳,黃婉如 這樣論述：

　　面對當今全國長照與失智共照制度下，創意十足、百花齊放的活動設計盛況，本書提供一個可以全面思考的範例，高齡與失智照護的非藥物介入，在未來幾年，仍將會是主流。

財力證明拍照進入發燒排行的影片

陸客自由行之法制研究

為了解決財力證明拍照的問題，作者劉康彥 這樣論述：

就「陸客自由行」之「基本原理」而言，吾人需正視到此係兩岸在歷史上從未有過之接觸形式，台灣與中原之間更從未出現當前如此善意合作之時刻！如今透過自由行重啟兩岸人民建立互信之契機，政府不應再採取「性惡說」為陸客貼標籤，應立即去除自由行中帶有歧視性之規範與要求。尤其從「憲法」與聯合國「公民與政治權利國際公約」高度，應保障人類自由移動之權利。對內則應「放權讓利」，使地方政府享有因地制宜之彈性，讓兩岸間的私經濟行為不再僅是少數富裕財團或台商獲得最大利益，台灣在地的本土經濟亦有空間獲利。從「組織」面向而言，縮短行政流程以減少不必要結點是當務之急。此外，馬政府試圖以「堆積木」之方式推動不同領域互設辦事機構，

但現實與客觀需求則以「綜合性」服務機構較迫切。若得以在大陸重點城市設置，欲申請自由行之陸客即可逕自向該機構申辦，同時統整「申請、繳件、領證」業務於單一窗口，不僅減少當事人成本與被業者剝削之可能，更終止政府對台灣旅行業者在陸客跳機乙事上採取不必要之風險轉嫁。從「權限」面向觀察，台灣需要更具「軟法」性質之政策思維，以「經營」而非「把關」之心態推動自由行。當權限之使用與「基本原理」有所衝突時，主管機關對相關行政問題之處理恐有窒礙難行之缺憾，更無法澈底發揮最有效之組織效用。從「救濟」面向檢視，陸客來台旅遊需建置一套完整仲裁機制，或謂紛爭處理與救濟聯合體制，在兩岸採取相互保證，並以自我管轄之人民相互視之

為前提下有效運行，並以「風險管理」之概念追求旅遊品質的卓越，而非如同當前強調「事後救濟」，何況救濟內容幾乎限縮到僅存消費與購物糾紛的調處。從「監察」面向分析，應儘速由「立法部門」擬妥相關法源，讓非行政權（含總統權）所能干預之法制中，成立一類似「大學評鑑」或「法官評鑑」之「內控」機制，邀請具專業素養之學者專家擔任評鑑委員，並採隨機隨案、抽籤選任之方式，給予其肅正總統之權力，至於國會之「內控」角色，基於兩岸事務在行政、立法部門之責任分工，仍應秉持立法部門不應侵犯行政權，但必須深化實質監督，瞭解監督的客體究竟為何。至於「外控」力量，應有必要成立一非官方性質的專業機構，協助公部門進行整體規劃、整合，以

及監督考核，甚至此考核結果可不定時轉交立法院，給予行政部門壓力，否則就目前大眾媒體對政府之外控監督似無法發揮立即性肅正作用。

美感典藏：跨世紀藝術環境省思

為了解決財力證明拍照的問題，作者曾長生 這樣論述：

　　「天才會死，天才的作品不朽」──薩爾瓦多‧達利 　　從達利的宗教觀、 　　紐約大都會美術館與奇爾西新畫廊區的發展、 　　到中華美學禪藝術的觀察， 　　生活，是藝術創造唯一可能出發點。 　　培育美感、提升美感、典藏美感 　　Your Greatness Is Measured By Your Horizons. 　　整體環境對藝術家的影響，從藝術家的思想、行為、作品，一直衍生到藝術收藏、商業藝術與保存等。藝術不再反映單一的文化，風格化藝術分類已顯落伍，美術館的藝術收藏早已由美學上的愉悅，轉變到大眾藝術的品味上。藝術展覽的全球化發展趨向，多元化媒材的保存問題，在在均是向人類文化與保存的

基本觀念提出挑戰。 　　本書從藝術文化、藝術分類、展覽趨向、美術館發展以及作品保存等面向切入觀察。涵蓋探討達利等藝術家的宗教觀；梵谷的兩性關係對藝術演進的影響；企業典藏與藝術大眾化的趨勢；紐約大都會藝術館的興衰；紐約新畫廊區奇爾西的誕生；中華美學禪藝術的新結構等，期許能帶給每一位讀者不同觀點的美學思考，重新讓藝術豐富我們的生活。 本書特色     　　＊作者為台灣第一位藝術評論博士、台灣美術院院士、聖彼得藝術顧問與專案研究中心創辦人，其深入淺出的筆觸，適合逐漸成熟並重視藝文生活的台灣社會讀者。 　　＊從藝術環境、文化的改變到美術館、各種展覽的發展趨向，一步步引領讀者重新認識藝術帶給生活

的美好感動。 名人推薦     　　謝里法　《紫色大稻埕》作者／藝評人 　　林明哲　山藝術文教基金會董事長／收藏家 　　鄭功賢　《財訊》雙週刊主筆／《典藏》雜誌前總編輯 　　聯合讚譽推薦！ 作者簡介     曾長生 Pedro Tseng 　　台灣第一位藝術評論博士，台灣美術院院士，聖彼得藝術顧問與專案研究中心創辦人。 　　曾就讀政大外交研究所、西班牙皇家外語學院、紐約普拉特藝術研究所、紐約大學藝術博士班、台師大藝術評論博士。曾任駐西班牙大使館、外交部禮賓司、拉丁美洲大使館。 　　曾任教於台灣藝術大學、淡江大學，現任教於世新大學，並為台灣美術院院士。 　　著有《俄國藝術實驗

》，《羅馬式建築藝術》，《拉丁美洲現代藝術》，《李仲生卷》，《致命的美感》，《超現實主義藝術》，《另類現代》，《台灣超現實風繪畫》，《西方美學關鍵論述──從文藝復興時期到後現代》，《禪與現代美術》等專書四十餘種。學術論文發表三十多篇，其他藝術文化論述專文發表四百多篇，並曾舉辦多場個展。   序 跨世紀的藝術省思─千禧年世界美術大趨向 Chapter 1  西方藝術家的宗教觀─從范‧艾克的天使報喜到達利的受難圖像 Chapter 2  二十世紀繪畫大革命─野獸派、立體派與超現實主義 Chapter 3  梵谷藝術魅力的幕後推手─梵谷的兩性關係如何影響其藝術的演進 Chapt

er 4  從新原始主義到至上主義─俄國現代藝術發展的跨文化表現與幕後功臣 Chapter 5  「新藝術」運動對新工藝設計的影響 Chapter 6  現代設計觀念的源起─德國包浩斯設計革命中的幾何造形觀念 Chapter 7  美國美術館龍頭老大─紐約大都會美術館的滄桑史 Chapter 8  美國企業如何藉藝術提高公司形象─從財力象徵到藝術大眾化 Chapter 9  藝術品真能不朽嗎？─重新反思藝術史的可信程度 Chapter 10 如何吸引與開發博物館資源─建立會員、志工與贊助者 Chapter 11 紐約藝術市場前景─雖未衰退卻呈多元發展趨向 Chapter 12 少數族裔‧女性主

義‧同性戀─多元文化認同與族群意識 Chapter 13 從靜波先生文墨交萃─探台灣蓄勢待發的轉型年代 Chapter 14 傷痕‧鄉土‧川美現象─兼談林明哲山藝術的推波助瀾 Chapter 15 從新普普到新雕塑─許東榮談八大跨領域文創經營 Chapter 16 中華美學的特質與未來走向─東方美學新結構：野性思維與跨東方主義 主要參考資料 序　 跨世紀的藝術省思―千禧年世界美術大趨向 　　千禧年的藝術特質是否已經出現，我們先從最新一期《藝術論壇》所推薦的九○年代好書榜中，或許可以發現一點蛛絲馬跡： 　　1、 沙曼•魯希迪（Salman Rushdie）的《魔鬼詩篇》，衝擊擾亂了時

代的正常運轉，使人們瞭解到，世間的判斷與既有的見解，是如此的不可靠；世人所理解的全球文化是如此的脆弱。而藝術的表達策略顯然也逐漸與作品本身無直接關係，後殖民時代的藝術家們，以詮釋與交錯並置的手法去完成他們的混雜作品，結合了傳統與新潮，這已使人們再也分不清「現在」、「現代」、「後現代」、「主體與客體」等的時空關係了。 　　2、 艾娃•拉傑布爾莎（Ewa Lajer Burcharth）的「領圈―恐怖時代之後的賈奎－路易•大衛藝術」大大改變了人們對賈奎－路易•大衛（Jacques-Louis David）法國大革命以及此時期的視覺藝術描述觀點，她尤其反對傳統藝術史分類方法，以身體與性別做為藝術史

分析的主要根據。此書談論的雖然是有關恐怖時代的服飾作品，但其深具啟示性的見解與富挑戰性的資料，已為未來十年及新世紀藝術史的努力方向，樹立了具水準的前例。 　　3、 新一代的藝術史家：諸如《馬內的現代主義》作者麥可•福萊（Michael Fried），《杜象之後的康德》作者提瑞•德杜維（Thierry de Duve），《現代主義的一般歷史插曲》作者克拉克（T. J. Clark），他們已創造了一種與當代藝術無關的藝術史，他們不僅將之當成歷史來分析，同時還將之視為一種書寫方式。那是一項書寫行為或是說話方式，他們不以任何藝術的定義來限制藝術史的進展，而是以美學與知性的觀點來論述，他們可以說更接近

創作與實際的藝術體驗。 　　4、 艾里克•霍布斯邦（Eric Hobsbawm）的《在時代的後方》，目前正與二十世紀的前衛藝術觀點針鋒相對。這位英國藝術史家的論點很簡單，他認為所謂的前衛藝術的策略，無論是歷史的前衛或是新前衛，均侷限於一個小圈圈中，而無法與大眾產生聯繫關係，也無法適應新的現實環境。前衛藝術的手法已不適合新的世紀，可以說是走在時代的後方，今天大多數的藝術家，正企圖消除藝術與社會之間的界線。 　　[一、藝術學越來越像新聞學] 　　我們對上述的論點，尚可從紐約惠特尼美術館最近所舉辦的「美國的世紀：一九○○～二○○○年的藝術與文化」特展，得到進一步的瞭解： 　　個人的自由與社會

的平等，無疑地激勵了二十世紀的藝術發展，如以今天藝術的快速流動性與變動性，來檢視過去的統合造形標準，所有的理念似乎均已過時落伍。然而當代的藝術也的確予人一種如同尚未消化的隔夜晚餐般的感覺。 　　「美國的世紀」（American Century）的前半段一九○○至一九五○年，是由芭巴拉•哈斯吉兒（Barbara Haskell）所策劃，表達的是現代藝術家的自信與對都市現代生活的響往。而紐約曼哈頓區的摩天大樓，正是此段時期的主要意象，像喬吉雅•歐吉芙（Georgia O’Keeffe）、曼瑞（Man Ray）、查理斯•希勒（Charles Sheeler）曾表現過此主題。三度空間的景觀，自然形成

一種都市的神話象徵，它同時對那些在摩天大樓底下勤奮工作的新移民而言，也變成為一種上進求生的無形壓力。 　　由麗莎•菲利普（Lisa Phillips）策劃的後半段一九五○至二○○○年，卻缺少上述強而有力的描述動力。其所反映的是過去藝術演化的多元化支解碎片，同時也顯現了歷史學與新聞學的不同觀點。「美國的世紀」此一名稱，起源自《時代》雜誌發行人享利•路斯（Henry Luce）的新聞想像，與歷史及藝術並無多大關係，將之勉強硬塞在藝術史的標題上，似有扭曲之嫌。其顯而易見的結果則是，普普藝術、極簡藝術等各類不同性質的藝術運動，均勇猛齊至，而使得最重要的抽象表現主義，在展示中慘遭謀殺，此一美國引以為傲

的英勇運動，可以說已被肢解得不成人形，也足以證明了似乎是在否定英雄的存在。 　　藝術不再反映單一的文化，文化觀光工業已把所有的人們、地方與事物，如加工食品般壓磨成為無思想的產品。許多的文本材料已讓藝術沒有任何呼吸的空間，在前半段裡尚能與作品中帶陰影及色調的文化風景相結合，並以不同的媒材來表現某一地方，但是在後半段的文化景物，卻變成了似未經過消化的歷史片段。過分強調文化脈絡的展示，實際上已限制了觀者欣賞作品本身所散發出來的想像力。 　　或許在現代民主社會中談藝術，則詩學可能越來越像新聞學了；它更依賴以聳人聽聞的事物，來吸引大眾的注意，而其表達方式也愈來愈誇張，此種民主詩人似乎已不知真理與理想

為何物，而只是在創造成堆的怪物。不過就另一層面言，藝術仍然是紐約關心的主要事務，藝術家們仍然愛在紐約的畫廊、雜誌及美術館中一顯身手；人們也喜愛來紐約尋找這麼多愛現的怪物。美國世紀的輝煌成就已逐漸腐化了其榮光與理想，雖然那仍然是一處充滿市場機會與自由選擇的地方，卻沒有一樣東西是你想要的，此種千奇百怪的末世紀感覺，不正是新世紀來臨的前兆嗎？ 　　[二、風格化藝術分類已顯落伍] 　　再從紐約現代美術館所主辦的「美術館如繆司女神」（The Museum as Muse）巡迴展來看，我們可以察覺出美術館的功能角色，也在逐漸轉變中。 　　美術館近二十年來經常被一些藝術家抱怨稱，美術館埋沒了許多藝術品

，並製造了虛假的藝術史，且其品味低下，美術館只知逢承富有的人而貶降了藝術家。現代美術館在面對如此的無情攻擊下，不得不有所變，甚至於最近還宣稱願意與最不可能合作的P. S. 1另類空間一起舉辦活動，而打破了其一向所堅守捍衛現代主義的神聖角色。同時據現代美術館的策展人吉拿斯登•馬克仙（Kynaston Mc Shine）稱，該館將在其右側設立一非傳統的新展示空間，以配合後現代藝術的需求。 　　「美術館如繆司女神」的展示內容，被規劃成為不同系列的組合，並呈現出藝術家與美術館之間的不同關係，此種安排避免了嚴格的編年排列，正可將跨越數十年來的主題表現手法做一比較。比方說，當觀者見到一九六○年代所關心的

民主與精英主義時，到了一九九○年代已被美術館的商業化趨向所替代；改革的理念可說已由外部深入到內部結構了。美術館的藝術收藏已由美學上的愉悅，轉變到大眾藝術的品味上，而民主自由理念的展現，則可從美術館對精英主義與大眾化訴求的消長上顯示出來。 　　紐約現代美術館「MOMA 2000」千禧年典藏展策劃人約翰•艾德費（John Elderfield）即稱，傳統藝術史像後期印象主義、野獸派、立體派等風格化分類，已由較具彈性選擇的「身體語言」、「舞者與浴者」、「法國風景」以及「都市環境」等名目代替之，這種強調內容的分類，顯然已放棄了形式主義與藝術史的直線式傳承解說。美術館如此作為也是為了要讓觀者瞭解到，現

代主義的誕生時期，遠較該館建館時所規劃的發展還要複雜得多，同時還希望此舉能為觀眾提出一些問題或特別的看法，而不再限定只以既有的定義來進行解讀。如今美術館擬將複雜的現代主義初期發展，劃分為「人民」、「地方」及「事物」等三個部分，分屬於三個樓層展示。 　　[三、藝術展覽的全球化發展趨向] 　　在歐洲推出跨世紀系列展覽的，當以科隆的路德維格美術館所主辦的「對話中的藝術世界」（Art worlds in dialogue）為代表，該展覽目的在探索自高更到現在，有關全球文化對話與藝術交流的演化情形，這是繼德國政府將波昂首都遷移到柏林之後，擬以萊茵地區的觀點去體會一下自中央轉移到邊緣的視覺認同經驗。據

該館的策展人芭巴拉•迪曼（Barbara Thieman）稱，這次的主題展，與一九八四年紐約的「二十世紀藝術的原始主義」以及一九八九年巴黎的「大地的魔術師」均不相同，它並不強調以畢卡索之類的原始主義作品，來與部落民族的藝術品進行另一次的比較，而是企圖呈現非西方文化在西方藝術中所能接受的程度，這顯然是為了關照近年來藝術的全球化發展，而擬將非西方藝術家納入國際藝壇的自然趨向。 　　就非西方人的觀點言，或許此類展覽顯得有些似是而非，因為它雖然宣稱要向歐洲中心主義道別，但卻仍然是以歐洲為探索異國文化而進行藝術之旅的出發地，其所建立的編年史與地緣發展，不外乎自歐洲啟航，再包含拉丁美洲、北美洲、亞洲，最

後是非洲與澳洲。其歷史方面的對話也僅限於單方的文化變遷，而未能考慮到赴異國藝術之旅的各種不同的深層動機。 　　在當代藝術的展示方面雖然未能交待整個二十世紀文化變遷的複雜面貌，卻已注意到個別的特殊認同情形，不過將來自非西方國家的藝術家納入國際藝術圈的作法，無疑已是二十一世紀的展覽新趨向。 　　如果我們再看正上檔的澳洲昆斯蘭亞太國際藝術展（APT），當可進一步瞭解到此種藝術展覽的全球化發展趨勢。 　　這個由昆斯蘭美術館於一九九三年創辦每三年一次的亞太國際展，如今已成為國際認可的大型展覽。據該館代理館長卡羅琳•杜勒（Caroline Turnner）稱，亞洲地區具歷史性的藝術區，在各大美術館並

不缺少，然而當代藝術卻仍然未能受到應有的關注，該館除對二十世紀的亞洲當代美術感興趣之外，同時也極為重視強調主題展的策劃模式。他們並不想到亞洲各國去尋找僅屬自已感興趣的作品，也不擬把亞太國際藝術展辦成二年一次的官式代表展覽。他們準備與各國的在地藝術家共同工作，而此一目標的實現，當可從一九九三年開展以來，已有亞太各地約一百八十一名策展人的參與，獲得證明。 　　雙年展的官方模式，在財務上似較容易獲得政府支援，而三年一次的亞太國際藝術展預算，約需美金一百三十萬元，在各方勉強支助下，尚可負擔，此舉能較公正地選擇藝術作品。如今北半球的國家已逐漸重視此國際展，而不再以區域性展覽視之。尤其他們所採取的策展方

式，很可能會成為未來國際展覽的模式，此項展示對澳洲的藝術發展，深具影響，他們還準備持續研發，希望將來能巡迴到新加坡與台灣等地展出，以擴大亞太國際展的成效。 　　[四、美術館的商業發展趨勢] 　　隨著民主化與商業化的趨向，美術館的事務日益龐大而使得其經營管理面臨了諸多挑戰。英國皇家武器收藏博物館負責人蓋•威爾森（Guy Wilson）最近就發表了一篇讓全世界同業深思的感言，他在聲明中稱，尋找財源，推廣文化及大眾化，本是博物館經營的基本策略，不過如今已面臨不利的發展情勢，大家似乎都在遭受嚴酷考驗，如果長此以往，必然會影響到國家博物館的未來發展政策。 　　據英國一項最新的博物館及美術館委員會調

查報告稱，英國只有極少數幾家博物館能夠推持正常的商業運作，此結果的部分原因出於：博物館同業未能掌握市場發展機會，行政運作已與時代脫節，以及相當保守的「內向」文化視角所造成的。而英國文化部長克利斯•史密斯（Chris Smith）則稱許，這項剛出爐的調查報告將有助於博物館開發財源，他並稱，在政府財務日益吃緊的壓力下，大家應鼓勵博物館自行籌款，他還舉出了十一種賺錢的途徑。其實從一九八○年代起，英國博物館即已開始踏入商業運作的領域，但卻很少有博物館能在商業營利上，達到其館務運作預算的百分之五至十。 　　就以紐約大都會美術館為例，在商業籌款基金上，它也僅能達到百分之四的全年預算金額。它所附設以禮品、

珠寶、領帶等收藏物為主的禮品店、書店、餐廳，夜間籌款活動，會員卡制以及完善規劃的展覽等，被舉世公認為能結合商業與籌款等活動機制的最佳楷模。不過據該館一九九九年最新財務報告顯示，至該年六月底止，其赤字仍達一千一百萬美元，約佔其全年預算支出的百分之二，赤字形成的原因是起於商業收入的減少，以及其重要資助大戶華拉斯基金會縮減了二百五十萬美元的支助所致。 　　[五、多元化媒材的保存問題] 　　另一項令人困擾的情勢，則是有關二十世紀五花八門藝術品的保存收藏問題。一五○○年代義大利畫家彼得•培魯吉諾（Pietro Perugino）所實驗出來的油畫材料，如今已推衍包羅各類媒材，這的確讓藝術品保存者面臨極

大的挑戰：當作品中的組件腐爛或褪色，保存者是否可以其他組件來替換之？如果一件裝置藝術的部分既成物品損壞時，是否可以再複製一支填補之？正如紐約現代美術館的保藏主任詹姆斯•柯汀頓（James Coddington）所稱，這已是在向人類文化與保存的基本觀念提出挑釁。 　　顯然我們首先所面臨的假定，即是藝術品必須被保存的問題。像米奇•德拉克羅斯（Michel Delacroix）為吉提典藏中心所作的冰雕，是否為不朽的作品？而卓李昂拿（Zoe Leonard）為費城所收藏由三百件果皮所縫合的作品，日益自然腐化，也許正是作者原來所期望的效果，那並不需要典藏人員去費心注射真空或採取凝結的技術來保存。當然大

多數的藝術家仍然希望他們的作品能夠維持一段很長的完整生命，像索勒維特（Sol Le Witt）的觀念性素描作品，似乎就容易多了，保存人員只要依照作者的指示重新插畫即可，不過他們的大部分工作還是相當複雜而費時的，像混合媒材，就必須先明確分辨出所使用材料的名稱，當遇上錄像藝術或是其他壽命不長的作品，保存人員就要持續以最新的科技去重複、錄製形象。顯然他們會儘可能徵求作者的意見，以免遠離了原有的創作意圖及表現技法。 　　既使在單純的繪畫上，二十世紀的作品也是相當難以處理的，在脆弱的畫布上，像維廉•德庫寧以及馬克•羅斯可（Mark Rothko）所使用的顏料厚度、深度及調子，均大異其趣，當滲透入畫布後

即產生了千變萬化的效果，因此在維修處理時，任何一根粗心的額外線條，都會導致全功盡棄的結局。一般言，今天的保存人員均多才多藝，但仍然不時會遭遇到窘困的情形，比方說，許多使用速拍照相機工作的藝術家，把照片邊緣的文字數據資料剪裁掉，以致使維修人員不知如何調製化學材料來再造意象。因此，美術館的保存收藏人員，今天對維修材料的選擇與處理方法，無疑會影響到二十一世紀的未來觀眾對二十世紀藝術品觀賞效果與看法。 【Chapter 2 二十世紀繪畫大革命―野獸派、立體派與超現實主義】 一九○五至一九一○年間，繪畫中發生了兩次大的革命，即野獸派（Fauvism）和立體派（Cubism）的出現；而立體派則有分析立

體派與綜合立體派的區別；義大利的未來派（Futurism）則宣稱了分析性立體派形式上的局限性；在一九二四年〈超現實主義第一次宣言〉中，布里東定義超現實主義（Surrealism）是純粹的精神自動主義（pure psychic automatism），這些均對抽象藝術的發展影響至深。 [一、現代藝術的開端：野獸派和立體派] 一八八○年，當印象主義（Impressionism）發生危機之時，出現了對形式研討的需要和追求抽象藝術的傾向。塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）、分光主義（divisionism）的秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）和象徵主義（sy

mbolism ）的高更（Paul Gauguin, 1848-1903），被認為是法國抽象藝術的先驅。一八九○年，摩裡斯。鄧尼斯（Maurice Denis, 1870-1943）為新傳統主義（neo-traditionalism）定義稱：描繪一匹戰馬、一個裸女或任何事件之前，應該記住，一幅畫，從根本上來說，是一個平面按一定的要求塗滿了顏色。一九○五至一九一○年間，繪畫中發生了兩次大的革命，野獸派（Fauvism）和立體派（Cubism）。1、 從社會條件方面來看，這兩個革命，是追求那種自本世紀開始就已成為我們這個時代特徵的激進主義的結果。 2、 從哲學方面來看，它們是對理性的反抗和柏格森（

Herni Bergson, 1859-1941）直覺主義的勝利。 3、 從道德方面來看，它們代表不惜犧牲一切地追求率真的渴望，反對一切習俗和舊道德。 4、 從文化方面來看，它們強調了人道主義的危機，強調了用不著參照舊的東西，就可以建立一種新的秩序信念。 5、 從科學方面來看，理性和推理不一定能完全理解現實，而想像卻有可能發現現實。科學上的發現已揭示了某種神祕的事物，人人都相信自己能揭示更多的祕密，而在這些人之中，畫家是一馬當先的。 文藝復興以來，藝術家們對科學有兩種態度。他們要麼把藝術建立在推理的基礎上，從中取得成果；要麼就以想像的權利為名義，反對科學。野獸派採取了第二種態度，相反地，立體派

宣稱用藝術代替科學，或至少創造一種他們自己的科學。正是由於立體派有了理論的武裝，所以他們比野獸派造成了更大的騷動。