符號學電影的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

游離色相：香港電影的女扮男裝

為了解決符號學電影的問題，作者洛楓 這樣論述：

尋求理解衣服和裝扮如何影響性別的外觀與身分認同， 討論電影與舞台演出的美學風格， 看男變女、女扮男、亦男亦女、非男非女、反串再反反串等 種種不可思議的性別形態。   　　女兒身抑或男兒郎？ 　　可曾誤會任劍輝、梁無相或凌波是個男的？他們在電影裡偶爾的女裝身段只是被誤作一種「反串」？當林青霞化身情癡的賈寶玉跟張艾嘉飾演的林黛玉生離死別，接著又變身武功高強野心統一天下的東方不敗時，會否產生「性別錯認」的快感？梅艷芳比鬚眉男子更豪邁硬朗、吳君如「女同志」的Tomboy扮相等，香港電影的故事可以從一套一套男男或女女的衣衫談起。 　　「女扮男裝」一直是香港易服電影製作的主流，從戲曲、武俠

到時裝喜劇，無論數量還是質素都遠遠超越了「男扮女裝」的形構，從光影觀照的角度出發，來回於心理學、社會學、符號學、電影理論、表演研究等範疇，漫說「性別易裝」的歷史建構，重新辨別女性易服者的陽剛與陰柔氣質，並從酷兒的視野分析多元性別流動的面貌，同時跟西方易服電影比較，觀察彼此在視覺呈現上的文化異同。 　　第一章〈傻戇樣、癡迷相〉分析粵劇「女小生」任劍輝的時裝喜劇，看她如何藉著「性別易裝」的伎倆反轉電影中曖昧的情色景觀，時男時女的身分有時候雌雄莫辨，營造性別錯摸與身分錯置的諧趣風格，扮馬姐、做騙徒、當敗家子，難得是演出「樂而不淫」、表情靈活生動，穿上女裝卻很陽剛，為她的戲曲經典建立另類的變裝形貌，

卻同樣深入民心，讓戲迷津津樂道。 　　第二章〈西裝男人〉論述梁無相的「酷少」（Butch）本色演出，那是一種屬於上流社會貴家子弟的儀表和風度，梁無相演來幾近「只此一家，別無分店」，同樣集中「時裝電影」的類型，結合梁氏生平奇異的際遇、形象與性向，顯影她在影片中一人分飾兩角、一身兼容兩性、亦姊亦弟的雙身隱喻。 　　第三章〈梁兄哥的聲情形貌〉討論凌波的「黃梅調電影」，看她如何單憑一部《梁山伯與祝英台》便風魔台灣和香港數以十年，並從她的唱曲造詣像「嗓音」的音調、音域、音質和色性入手，看她怎樣以一把歌音走天涯，帶動悲慟、狂喜或天真爛漫的情緒感應，穿梭於花木蘭、女狀元等二重性別的角色，反串男裝時清靈俊

秀，回復女裝時意態嬌羞。 　　第四章〈性別的感光片〉轉入「武俠類型」，闡釋陳寶珠的少年俠士風貌，戲曲小生出身的她在成年時期拍了數以百部的刀劍片，以北派武打身段配合粵劇功架，在片中飾演初出茅廬的江湖小子，青澀硬朗也青春勃發，體現了香港電影年代的轉型與變遷，尤有甚者，飾演男角的她在戲中不避情慾暗場，撩撥幾許想入非非的酷兒想像！ 　　第五章〈永遠長不大的「小飛俠」〉輪到另一位武俠反串奇才登場，那就是馮寶寶的「小白龍」系列，從童星的生涯開始，她早已粉墨登場演出小男角或小宰相，十四、五歲的青春期卻以東洋俠士的姿態打造新派武俠風格，但「小白龍」的角色猶如西方的「小飛俠」（Peter Pan），永遠不會

跟任何女角談情說愛，因著「性別易裝」的設置而被「去性化」（desexualized），馮寶寶演來冷靜沉忍！ 　　「七公主」不能少了蕭芳芳，第六章〈從玉女到Tomboy〉以「林亞珍」的形像追蹤她從電影過渡至電視、再回歸電影的特殊形態，作為「TB」的中性典範和諷刺時弊的喜劇人物，「林亞珍」折射了蕭芳芳反轉自我的轉型意識，透現了七十年代香港的社會問題，成為日後這個動盪城市的集體回憶和文化符號。 　　第七章〈大美人的男色景觀〉展現林青霞的反串歷程，從二十二歲首次易服飾演驕縱癡情的賈寶玉，到連續演出徐克的電影，包括《刀馬旦》的革命黨、《笑傲江湖之東方不敗》的武林野心家，最後還在王家衛的《東邪西毒》來

個慕容燕、慕容嫣的性別與人格分裂，締造無可抗拒又充滿爭議的易裝神話，到底林青霞有沒有主體性？這個章節以迂迴的正反角度論辯「反串了仍是大美人」的悖論！ 　　香港能有幾個演員能穿西裝、軍服、中式長衫、西式婚紗、日式和服而能穿出變貌？又能有哪個演員可以扮演女飛俠、政治特務、甚至「鹹濕皇帝」？第八章〈女俠、軍裝與西裝女人〉研究梅艷芳百變的身體與色相，探索她的女生男相、軍裝麗人和反串男人的星河圖譜，自言「不是美人、是陰陽錯」的她如何憑藉個人的演技、型格和身段，結合光影流動的性別觀照，開啟那複雜而矛盾的明星形相。 　　吳君如是近年電影圈中備受爭議的人物，第九章〈女漢子．江湖情〉探討她逐漸撕裂的酷兒形相

，從一九九六年的《4面夏娃》與一九九八年的《洪興十三妹》說起，看早期的她如何以TB的boyish顯露女性的陽剛特質（female masculinity），然後是《得閒炒飯》，依然延續灑脫硬朗的氣息張揚「女同」身影，但到了《12金鴨》，潛藏的浮誇、淺薄和粗俗卻因應導演的男權意識而浮出地表！

符號學電影進入發燒排行的影片

蔡明亮的感官世界——蔡明亮電影中身體與空間的共感性研究

為了解決符號學電影的問題，作者沈以恒 這樣論述：

本論文著重研究蔡明亮電影中空間（建築屬性與環境特徵）與人物/觀衆（存有屬性與觀看方式）的所聚集的身體性能的互指，分析其如何在電影空間中創造出上升/下沉的迷宮，召喚攝影機所代表視綫中的感官系統；並試圖以蔡明亮電影中的空間結構特性、去敘事化的美學觀念、演員及電影身體的存在象徵，探討蔡在電影語言上的革新，發掘蔡在電影類型學和觀看方式上彰顯的重要性及啓示性。其中《愛情萬歲》最先導入了具體的存在象徵與外在關係，而後，《洞》的樓板間距以及在歌舞中異化（辯證）的特殊角色、《不散》的下沉戲院與幽魂、《天邊一朵雲》情色語境下的異質性身體、《家在蘭若寺》的新感覺表現、《郊遊》與《日子》中的凝視和共身，皆構成了蔡

明亮寫作和圖像分析的系譜。本論文分爲六個章節，第一章回顧蔡明亮作者背景及作者屬性，確立研究方向；第二章通過文獻檢閲，發現並綜合出其電影中空間與身體的内在和證候性意義，導入電影闡釋和評論理論；第三章梳理研究方法；第四章按時間階段具體分析重要影片，基於語言學、空間學，以電影闡釋的方式，尋找蔡明亮電影語義的秘密；第五章將探討進入數字攝影的蔡明亮的創作方式，如何延續並深入觀看方式，將視綫的感官性脫離主客體，進入新的階段，導出對新電影作者的影響和啓示。第六章為結論。