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這兩本書分別來自中州古籍出版社 和香海文化所出版 。
國立中央大學 中國文學系 王力堅所指導 李達的 薛紹徽(1866-1911)之題畫詩詞與生命史觀照 （2020），提出森森影印關鍵因素是什麼，來自於薛紹徽、題畫詩詞、生命史、晚清、女性。
而第二篇論文國立臺南藝術大學 動畫藝術與影像美學研究所 陳齡慧所指導 成昀臻的 庶民影像的地方空間：林清介電影研究 （2018），提出因為有 臺灣電影、林清介、地方、庶民、文化研究的重點而找出了 森森影印的解答。
最後網站森森影印行 - 找公司則補充：公司名稱, 森森影印行. 公司負責人, 曹美蓁. 公司地址, 雲林縣斗六市龍潭里龍潭路40號1樓. 公司狀態, 歇業. 資本額, 200,000元. 登記機關, 雲林縣政府.
歷代名家書法珍品·歐陽詢
為了解決森森影印 的問題，作者許裕長 這樣論述：
《歷代名家書法珍品》叢書共32冊，精選歷代書法名家精品，如王羲之《蘭亭序》、《十七帖》，孫過庭《書譜》、草書《千字文》等代表作。採用大8開，高清全彩影印，鎖線裝訂，最大限度地發揮圖書的鑒賞功能。 本冊為歷代名家書法珍品·歐陽詢。 許裕長，男，1953年出生,廣東陸豐市人。中國美術家協會、中國書法家協會會員。廣東省第八、九、十屆政協委員，廣東省人民政府文史研究館館員，廣東人 文藝術研究會會長，廣東省粵風書院院長、廣東省中國畫學會理事，廣東畫院特聘研究員，廣東省海外聯誼會副會長，廣東省海外書畫交流會會長，作品多次參加全國、省、市展覽發表並獲獎。 『晉
尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態。』此語由來已久，對某一朝代雖只一字概括之，卻準確地抓住了該朝書法的總體特點，因此多年來一直在書法理論界廣泛流傳。其中如果沒有歐陽詢的楷書藝術，唐代這一『法』字的準確性一定會打折扣。歐陽詢有著悲苦的身世、醜陋的容貌，最後創作出被人譽為『楷法極則』的楷書藝術，這其中的辛酸與甘苦，又有誰能知？ 歐陽詢（五五七—六四一），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。其祖父歐陽曾為南梁直閣將軍，父歐陽紇曾任南陳廣州刺史和左衛將軍等職。其父因舉兵反陳，失敗被殺，並株連家族。歐陽詢在幼年經歷自將軍之子到叛將之孽的巨變，其內心的震盪非言語可形容。不幸中之大幸，其因年幼逃過一劫，在其父好
友的收養下，度過了寄人籬下的童年。他自幼聰穎，刻苦自勵，苦讀經史，博聞強記，尤好書法，在書法上表現出驚人的天賦與靈氣，為自己的日後騰飛打下伏筆。隋朝時，歐陽詢已經因才華橫溢而官至太常博士。唐朝建立後，唐太祖李淵很欣賞他，歐陽詢也以其能力與才華在新朝得到重用。唐太宗李世民是一位對書法摯愛的君王，歐陽詢在這種千載難逢的機遇下充分施展出自己的卓越才華，在大唐盛世累遷銀青光祿大夫、給事中、弘文館學士，封渤海縣男，以其高妙絕倫的書藝與虞世南、褚遂良、薛稷三人並稱『初唐四大家』。其子歐陽通亦善書法，故稱他為『大歐』，稱其子為『小歐』，合稱『大小歐陽』。 歐陽詢諸體兼善，篆隸古樸端嚴，行草沉著凝重、骨力洞
達，但都沒有達到一代宗師的境界。而其楷書卓絕，成為中國楷書四大家（另三位是顏真卿、柳公權、趙孟）之一。虞世南說他『不擇紙筆，皆得如志』。其楷書法度之嚴謹，筆力之險峻，天下獨步，歐陽詢被稱為『唐人楷書第一』。又以其書于平正中見險絕，最為規矩，適宜初學，被稱為『歐體』。他的學書路徑也是先學王羲之，後遍覽名家碑帖，尤其是從六朝碑版中汲取滋養，融冶百家，自成一爐。其楷書運筆善用中鋒，但並不僵滯幹枯，而是在端嚴中蘊含潤媚；結構上陡峭峻拔，在險峻中又具嶽峙淵渟的氣度；氣韻上體現出柔中帶剛、藏而不露的君子之風，具有極高的審美品格。唐《書斷》稱其『八體盡能，筆力勁險，篆體尤精……飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰鬥
之象，雲霧輕濃之勢，風旋電激，掀舉若神。真行之書，雖於大令，亦別成一體，森森焉若武庫矛戟，風神嚴于智永，潤色寡于虞世南。其草書迭蕩流通，視之二王，可為動色；然驚奇跳駿，不避危險，傷于清雅之致』。宋《宣和書譜》譽其正楷為『翰墨之冠』。 歐陽詢在書法理論上也頗有建樹，總結出習書『八訣』：丶（點）如高峰墜石，（臥勾）如長空之新月，一（橫）如千里之陣雲，丨（豎）如萬歲之枯藤，（戈勾）如勁松倒折，落掛石崖，┌（折）如萬鈞之弩發，丿（撇）如利劍截斷犀象之角牙，乀（捺）一波常三過筆。他是結構大師，後人結合他的論述總結了有關楷書字體的結構方法共三十六條，名為『歐陽詢三十六法』。歐陽詢並曾撰述《傳授訣》《用筆
論》等理論著作。 歐陽詢天賦奇佳，練字極為刻苦癡迷。相傳他有一次騎馬郊遊，無意間在路旁看到晉代書法名家索靖寫的石碑，心中大喜，在馬上仔細觀賞了一陣才離開，邊走邊思索筆法結構，其後忍不住再返回，下馬觀賞研究，如此三番，最後在碑旁鋪上氊子坐下，反復揣摩，三日而回。由於聲名遠播，唐武德年間（六一八—六二六），高麗國甚至派使者來長安求歐陽詢書法，以作為欣賞效法之的參照，片紙隻字，視如拱璧。 千餘年來，歐體楷書作品一直被視為最重要的入門字帖之一，世人推崇備至，追隨者極眾。其流傳書跡較少，有行楷《千字文》《張翰帖》《仲尼夢奠帖》，楷書《九成宮醴泉銘》《皇甫誕碑》《化度寺碑》等。
薛紹徽(1866-1911)之題畫詩詞與生命史觀照
為了解決森森影印 的問題，作者李達 這樣論述：
本研究以薛紹徽題畫詩詞為探討中心，呈現其題畫詩詞對創作主體生命情感經驗的反映及與時代社會的互動，並於晚清時代背景下展開對薛紹徽生命史的觀照。晚清閨秀薛紹徽直面時局振蕩下的國家創傷、中西碰撞中的時代變奏，在個體與時代的共振中展現出豐富的生命經驗，其詩畫題詠在自我呈現、情感表達、時代反饋、女性觀看、繪畫品鑒等面相開展出更多價值意義。薛紹徽「自題自畫」與「題夫畫」既是形塑自我、書寫情感體驗、記錄生活圖景、抒發情志的表達方式，也將清代女性題畫書寫從閨閣情感、自我實現拓展至國家關懷、時代精神。「自題自畫」呈現了薛紹徽自矜畫藝、好學慎思的才女形象，以及剛柔並濟的「賢婦」、勤慎安貧的「貧婦」、淡泊恬退的「
萊婦」等妻子形象。「題夫畫」則「以意尋意」對陳壽彭畫作中展現的情志追求給予回應，在展現夫婦二人志趣相投、精神契合的同時，將「妻子形象」升華為「知己形象」。夫婦二人以詩畫互題為呈現方式的互動，伴隨著陳壽彭出海留洋足跡的空間延拓，反映了國勢衰微下洋務運動（1861-1895）派遣留學生出洋學習西方語言、律令、科技的變革自強，中法戰爭（1883-1885）中不敗而敗、船政中人的悲憤沉鬱，近代事變中日本蠶食琉球的國家創傷，以及彼時士大夫階層尚未消解的「胡天」「樓蘭」之中國中心主義歐洲想象，夷夏之辨的知識視野與敘述架構。薛紹徽「題才媛畫」基於女性觀看，將自身的生命情感經驗和社會性別角色觸發的自憐與憐才之
心，投射至對才媛畫家的觀看/品評。薛紹徽對才媛畫者閨閣編輯、課子授經、繪畫創作等女性生命經驗的傳承，以及藉由「題才媛畫」對閨閣典範的建構，呈現明清女性「婦德」「才學」相映成輝的生命姿態。薛紹徽在戊戌時期的上海女學運動中，打破「內言外言之戒」，參與社會公共事務，致力新女學的論述與重塑。她在陳壽彭的協助下編譯《外國列女傳》，立足婦女自身需要，參詳中西經驗，確立以「慈」、「學」為核心的女學價值體系，從道德、才藝兩方面為婦女開拓自立空間。對於力求從才藝和道德兩方面建構閨閣典範的薛紹徽來說，陳書課子成就及其畫作的鑒藏流傳、「夜紡授經」的母教婦德與「宸翰褒嘉」的繪畫才藝，管道昇賢妻慈母的道德典範、翰墨丹青
的才藝坐標，都因合乎她以「慈」與「學」為主體價值的女學觀，成為其「題才媛畫」形塑的閨閣典範。薛紹徽「題末代/易代畫作」基於其個人生命際遇、情感經驗、精神志趣、文化/政治態度，從「隱逸之志」、「失路之悲」、「亂離之殤」、「遺民之節」四個主題，建構起她與末代/易代文人才媛之間「觀者—畫者」、「詩詞文本—圖畫文本」的複調書寫。無論是藉由水墨山水的圖畫觀看與倪瓚「扁舟飄然於五湖三泖間」的生命經驗進行對話，通過「五湖三泖」社會意涵所承載的文化追求、文化語境和社會意涵，在題畫「複調」的多重對話中與「五湖三泖」的追尋者們共同結構出「五湖三泖」的隱逸空間；還是在「觀看—題詠」任熊〈自畫像〉時所形構的「複調」書
寫的多重對話；乃至對楊龍友、吳梅村、王端淑等末代/易代文人才媛亂離生命經驗的再現，和她自身的末代生命經驗一起，構成「亂離」主題下題畫「複調」書寫的多重聲部，都在「題畫文本—畫作—題畫文本」的一次次對話中，不斷開展畫作意義與文本內涵，結構出同一圖畫藝術空間下跨時代的文學語境與文化意涵。薛紹徽在觀看末代/易代文人畫作的過程中留下自我的聲音，成為末代/易代生命經驗、文化記憶的又一旋律/聲部，與末代/易代文人的詩畫題詠一起，結構出異代同題的文本複調，展現末代/易代文化群體的悲憫與共情（Empathy）。而薛紹徽題畫詩對「遺民之節」的一再著墨，之於觀者薛紹徽的個人意義與晚清社會的時代意義，外現於其在西學
東漸、新舊賡續中對傳統儒學女學的反思和堅守，亦側面反映了甲午戰爭慘敗後儒家倫理道德、傳統才女文化在歷史賡續中面臨的時代困境。薛紹徽在謝赫「六法」論、荊浩「六要」說以及張彥遠、郭若虛等畫學者的理論基礎上發展、凝練出她個人關於立意、章法、筆墨等的繪畫創作理論。薛紹徽提出「六法真傳在守雌」的才媛繪畫創作理論，為閨秀善畫、妙傳六法提供哲學詮釋與理論溯源，嘗試尋求才媛繪畫在正統畫史（尤其花鳥畫史）上的地位。她取法「貴柔守雌」、「道法自然」、「弱者道之用」的道家思想，闡釋才媛繪畫的「守雌之道」：女性柔弱的性別特質，是為「天心」/「天性」，也就是自然之道，作畫發乎「天心」/「天性」，順其「自然」，即為持柔弱
之「道」。盛清時期盛極一時的才女文學傳統與閨秀詩畫題詠，在晚清女學運動的維新思潮與實踐中，伴隨著西學的衝擊而漸趨式微、面臨解構。在此時代大勢下，無論是對王端淑等前輩才媛閨閣編輯事業的繼承與接力，或是藉由「題才媛畫」所建構的以王端淑、陳書、管仲姬為代表的的閨閣才德典範，亦或是在繪畫品論中位閨秀善畫、妙傳六法尋找哲學詮釋與理論溯源，都是薛紹徽在晚近文化轉型期為應對時代變革而進行的文化堅持。她致力於重塑女學價值，建構閨閣典範，留存閨閣文獻，書寫女性文學傳統，拓展女性話語空間，實現女性自我價值，呈現出於強大外力束縛下、有限外界環境中有所持守、自我實現的主體品質與生命姿態。
石坡記遊
為了解決森森影印 的問題，作者黃光男 這樣論述：
從美術館、國史館、台藝大至今政務委員，黃光男不論是教書或擔任公職，均保持閱讀習慣，且勤於筆耕，同時以校長、教授的專業角度與公職的職位高度，動筆寫下行腳國內外公餘的感觸。「石坡記遊」即是黃光男在旅途中利用餘暇所看、所思的記錄，也是沿途觸景即情的感想，甚至是自在、自省人生存在的現實；或者說是個人的生活記事，在異地對於自我省思的種種雜記，期在文化、藝術、社會等等現場上多些學習的資源。黃光男的文中有畫，畫中有詩意，使讀者得以隨之體驗世界。本書更收錄黃光男手繪線條圖，深具欣賞典藏價值。
庶民影像的地方空間：林清介電影研究
為了解決森森影印 的問題，作者成昀臻 這樣論述：
1980年代為臺灣新電影時期，在研究的領域中可謂顯學，其餘臺灣導演的文獻不多，因此挑選了與臺灣新電影有諸多相似之處的林清介導演為研究對象，分析四部電影作品：《瘋狂大家樂》（1986）、《失踪人口》（1987）、《英雄與狗熊》（1989）、《金水嬸》（1987）。角色包含妓女、司機、人口販子、老娼等，針對社會底層的人民有諸多刻劃。研究發現林清介導演的電影長期被忽略，電影中出現的吸毒、性交易、女性身體的暴露，被當時的臺灣電影評論認為是對女性的消費，探討擄人勒贖唯一死刑的臺灣法律、犯罪者的心理，因為以喜劇包裝，在當時眾多小鬧喜劇之中，也並未獲得注意。然而這些電影中所呈現的臺灣社會時事、臺灣街景、文
化改變，都透過影像呈現當時的人的活動及地域、建築的樣貌，人的情感與地方連結，林清介導演電影呈現的地方感，即是庶民影像的構成要素。影像構圖上，文學的敘事手法完全展現在電影中、剪接具有節奏、畫面色彩豐富、配音使用原演員再行後製，這都是林清介導演的風格。當許多研究認為臺灣新電影代表著臺灣的寫實主義時，林清介導演的寫實更代表了1980年代的臺灣社會。從林清介導演的電影脈絡可見林清介導演對低下階層人民的關懷、發揮了人道主義的精神，林清介導演的電影可謂社會現實的地方縮影。因此根據研究結果，筆者提出幾點建議：一、臺灣電影研究過於偏頗，應更重視主流以外的臺灣導演及作品。二、臺灣電影文獻資料收藏及保存不足，應建
立完整資料庫。三、政府單位多仰賴民間機構或個人，藝文領域的忽略不利臺灣文史發展。