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先唐樂器賦研究

為了解決押韻幹話語錄的問題，作者林恬慧 這樣論述：

中文摘要先唐音樂賦，數量上雖不如唐代以後的賦作，但論其寫作模式、思想內容，實具開創性與代表性。而音樂賦中，又以「樂器賦」數量最多，可見其重要性。由於樂器賦乃是賦家聆賞音樂後所寫下的作品，是音樂與文學的結合，因此應從音樂審美與文學創作的雙重面向作探討。為了確立先唐樂器賦文獻的可信，本文以「樂器」主題作分類，重新搜羅並校勘，編為「先唐樂器賦輯校」。樂器賦形成之緣由，除了音樂文化的高度發展，賦體文學的成熟，更重要的是，與創作者的「文人」階層有關，尤其是兼具文人與音樂素養的「文人音樂家」。文人寫賦，對君王有諷諭歌誦的需求，因此以君王平時娛樂助興的音樂作為「寓諷於樂」之媒介，再加上文人本身對器樂演奏的

熟稔，造成漢代樂器賦的形成與興盛。就音樂審美的角度而言，賦家的聆賞體驗為創作的基礎。先唐樂器賦作者的音樂審美類型，大致可歸納為：生理與情緒反應、賦予性格、聯想與想像、以及客觀鑑賞等四種類型。賦家不僅僅是被動聆聽，有時更是積極融入音樂意象的創造，而部分具有專業音樂素養的賦家，能從旋律節奏、音量音色、乃至曲目故事、演奏技法等方面，客觀細膩地鑑賞其音樂表現，此為其他描述音樂的文學作品所罕見的。至於先唐樂器賦的音樂審美觀，主要有：尚悲、尚和、尚清、尚德、尚自然簡易等五種審美傾向。「尚悲」的審美觀雖為主流，但有逐漸淡薄的趨勢；「尚和」的審美觀為儒道兩家所認同，發展出一套：聲和──心和──人和、神和──政

和的思維模式；「尚清」的審美觀主要源自道家思想，魏晉以來尤其盛行；「尚德」的審美觀受〈樂記〉樂教思想的影響，以音訓的方式如「琴，禁也」、「笛，滌也」建立樂器、樂音所具有的德行特質；「尚自然簡易」的審美觀亦為儒道兩家所喜愛，符合儒家質樸不喜繁縟，以及道家崇尚自然、大音希聲的簡易美學。在音樂功能方面，主要呈現：娛樂社交、情緒治療、進德修養、移風易俗、以音觀人、通神感物、諷諭勸諫等七種功能。「娛樂社交」的功能因漢賦礙於諷頌的使命而有所壓抑，魏晉之後才大大凸顯出來；「情緒治療」、「進德修養」、「移風易俗」三種音樂功能是一系列由個人至群體，音樂所產生的淨化人心的作用；「以音觀人」承自〈樂記〉中「音由心生

」的看法；「通神感物」的思想可上溯到古代巫師與神靈溝通的傳統，認為音樂可感通神靈與自然萬物；「諷諭勸諫」的功能在樂器賦中隱而不顯，表現為「寓諷於樂」的方式。其他音樂思想如「感物動情」，乃源於〈樂記〉中認為人心感於物而動，進而產生音樂，而「器法天地」的思想源於董仲舒的天人感應。就文學創作的角度而言，賦體形式的運用與音樂詮釋的表現亦有可觀。首先，「鋪陳」為賦顯著的文體特色，超越《詩經》、《楚辭》的直陳其事，先唐樂器賦的鋪陳手法，主要綜合了：虛構誇飾、時空鋪排、譬喻通感、活用典故等四種寫作技巧。其次，就賦之內容與句式安排而言，樂器賦在環境的描寫、製器過程、音樂主體、以及音樂感人之效的呈現，各有不同的

句式運用，並能傳達不同情感。最後，就賦體特殊形式部分，「序」多置於全文之首，採用無韻的散體句式，多用來陳述寫作動機，或是介紹樂器的由來；「亂」多置於全文之末，源自《楚辭》，採用「四-三-兮」的騷體句式，其總結性質被保留在賦中，多用來對「樂器」作總評與讚頌；「歌」多置於賦的中段，亦源自《楚辭》，一般採用「三-兮-三」的騷體句式，是全賦情感的小高潮，同樣具有總結性質。就歸納比較的角度而言，詩與賦在文體特徵上各有其特色，因此音樂詮釋的內容與風格亦不相同。比較先唐「琴賦」與「琴詩」，思想內容上，「琴賦」主要以「自我進德修養」為主，「琴詩」主要以「抒發宣洩情感」為主軸；謀篇結構上，「琴賦」有較為固定的寫

作順序，「琴詩」似乎避免固定的結構安排；句式節奏上，「琴詩」為五言句，採「二二一頓」「二一二頓」的節奏，通常末字是拉長音，全詩較為整齊一致，皆為實字無虛詞，意義緊湊，「琴賦」句式運用靈活，一篇之中可有詩體句、散體句與騷體句的音節變化，最常使用四六句式，並以句中的虛字為頓，可調節字義密度，加上多以「爾乃」、「若乃」、「於是」等語詞作為內容、押韻的轉換，「兮」字句的抒情性，都是賦體相較於詩歌，來得運用靈活之處；藝術手法與風格上，「琴詩」多將畫面定格於某個時空，表現含蓄內斂的情感，「琴賦」善於鋪排空間之物，展現直白誇飾風格；若就音樂主體的描述，「琴詩」多直述悲淒聲情，「琴賦」喜以譬喻的方式來描繪形象

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