建築結構定義的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

認識建築

為了解決建築結構定義的問題，作者（美）羅伯特·麥卡特 這樣論述：

本書是一本為大眾讀者撰寫的建築入門讀物，目的在於為他們提供一種理解和體驗建築的全新的途徑。全書根據關鍵的建築主題劃分為12章，精心挑選包括埃及金字塔和悉尼歌劇院在內的72座代表性建築，引領讀者展開一場仿佛親身參與的“田野調查”。每章有一篇簡短的引言介紹相關概念和背景知識，然後用6個建築實例詳解該主題，搭配精美的建築照片和帶有觀賞路線的平面圖，為讀者帶來愉悅的閱讀體驗和身臨其境的在場感。 羅伯特．麥卡特（Robert McCarter） 美國建築師，自2007年起擔任聖路易斯華盛頓大學建築學院露絲和諾曼？莫爾教席教授。此前曾任教于佛羅里達大學和哥倫比亞大學等高校，並於199

1年至2001年擔任佛羅里達大學建築學院院長。他在國際範圍內發表了大量論文，出版的主要專著包括：《路易士？康》（2005年）、《弗蘭克？勞埃德？賴特》（1997年）和《流水別墅》（1994年）等。 004 導言：建築即體驗 008 空間——存在性和建築化的空間 042 時間——時間中的空間 078 物質——物質、觸知性與時間 114 重力——力、形式與結構 148 光線——光的物質性與觸知性 182 寂靜——建築的寂靜之聲 214 居所——建築、居所與家 252 房間——充滿記憶的房間 286 儀式——儀式的形式 326 記憶——記憶與生活世界 362 地景——內化的地景

400 場所——場所的力量 442 注釋 446 圖片來源 447 索引 450 致謝 派特農神廟是一件偉大的藝術作品，這是公認的事實。然而，只有當這件作品走入人的體驗之中，它才具有美學上的意義……藝術永遠是人類與外部環境互動體驗的產物。建築恰恰證明了這種互動體驗的交互性……建築作品對人們後續體驗的重塑，比之其他門類的藝術，都來得更為直接和廣泛……它們不僅影響到未來，還記錄和傳遞著過去。 ——約翰·杜威（ John Dewey，1859—1952年） 作為一本建築入門讀物，本書以如下前提為出發點：建築只有通過我們對它的切身體驗才能被評估和被理解。 對建築的理解並不需要專

門的知識或技能，而是始於日常的棲居體驗。我們的體驗是最重要也是最恰當的評價建築的方法。只有當建築被體驗時，當它被棲居者的五官全方位同時感受時，當它為我們日常生活的行為和儀式提供發生的場景時，它才有了意義，才會對我們產生影響。但凡能夠在人類歷史上留名、在使用者的記憶中常存的建築，無一不是受到人類體驗的啟發、建立在人類體驗的基礎上並依照人類體驗加以塑造的。那些能夠觸動我們感官神經並能賦予我們全新體驗的建築作品，吸引我們與之靠近，讓我們的每一次回訪都充滿驚喜，隨著時間的推移才逐漸地顯露出它的全部特徵。 芬蘭建築師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto，1898—1976年）曾說：“一座建築物在揭幕

那天的樣子並不重要，重要的是它建成三十年之後的樣子。”此外，如果一座建築物只是孤立地吸引我們某種單一的感覺（現今通常是視覺），那麼它也無法以深刻和動人的方式為我們所體驗，充其量只能算是一個“奇觀”（spectacle）：在我們第一次參觀或是第一眼看到它的照片時，它的新奇性就已經消失殆盡了。我們生活在一個視覺影像主導一切的時代，一座建築“看上去如何”，往往是我們評價它的唯一重要的依據。我們以為，只要看看書報雜誌或網路媒體上的照片，就算“瞭解”了古往今來的各式建築及其締造的場所，而不需要真正棲居在其空間之中。維也納哲學家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—195

1年）曾說過：“倫理學與美學是一回事。”而那種將建築的外觀淩駕於內部空間體驗之上來評價建築的做法，恰是對“內在美高於外在美”這一道德理想的顛倒。今天，我們有必要重申這個本應顯而易見的道理：棲居的體驗是評價建築作品的唯一有效的方法。 建築，作為一種體驗，不一定要和它“看上去怎樣”有關，而是要看它與它所在的場所的地景、氣候和光線是如何結合的；看它的空間是如何組織的，如何妥善地容納發生在其中的各種活動；看它是如何建造的，結構是怎樣的，採用了哪些材料。也就是說，所有這些因素綜合在一起影響著建築“內在的面目”，即人們棲居在其中的體驗。由此，我們必須承認，通常情況下，建築並不是我們注意力聚焦的物件。正如

美國建築師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867—1959年）所言，建築是日常生活的“背景或框架”，它的空間和形式是由其棲居者的“舒適和使用”需求來決定的。當然，這一看似謙卑的定義不應導致我們低估建築的影響力。建築為我們在這世上的行為提供了場所，因此，它對於我們的存在感和身份認同感的建立起到了根本性的作用。正如美國哲學家約翰·杜威所述，建築讓人類感到“家一般的心安，因為他處在一個他親身參與建造的世界中”。通過這種方式，建築捍衛著人類體驗的原真性（authenticity）。 棲居於建築之中和體驗建築都是非靜態的事件。正是基於這一理解，我們在本書中對建築予以了新的

釋義。法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941年）曾寫道：“我們把它（流星）所穿越的空間的可分性歸因於運動，其實我們忘記了可分的只是物體，而不是行為。”人們在運動中，在記憶和想像中，用他們的整個身體棲居在建築裡，而不是單憑一張照片所代表的某個靜態的瞬間。空間與材料、光線與陰影、聲音與肌理、天高與地遠……所有這些因素在我們的體驗中交織在一起，組成了能夠呼應我們日常生活的場景。誠如杜威所言：“我們習慣於認為實體物件都是有邊界的……然後我們下意識地把所有體驗物件都有邊界這一觀念帶到了……我們對體驗本身的設想中。我們假設體驗具有和與之相關的物體同樣的明確界限。但是，任何體

驗，即使是最普通的，都有一個模糊的總場景。” 令人印象深刻的建築會牽涉到一種身體性的體驗，這種體驗是由我們雙手的所及所感、指尖的輕觸、皮膚的冷熱感受、腳步的聲音、站立的姿勢和眼睛的位置決定的。我們的眼睛從來不會像建築攝影那樣，僅僅固定和聚焦在一個點上。在我們的日常體驗中，比聚焦的目光更為強大的是眼角的餘光——我們憑藉它在空間中穿行，感知不斷移動的地平線。正如美國哲學家拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882年）所說：“人們忘記了，是眼睛決定了地平線。”生命力持久的建築能夠調動這種身體性的體驗，牽動我們所有協同運作的感官，包括與身體的位置、平衡和移動有

關的動覺。美國建築師路易士·沙利文（LouisSullivan，1856—1924年）說過：“由五官感受和聯覺做出的完整而具體的分析，為理智做出的抽象分析奠定了基礎。” 空間與感官體驗（身體性的體驗）的密切關係是以創造建築作品的特定材料為仲介而建立起來的。我們記住的往往是這樣一些建築物：它們把我們包容在一個能夠同時刺激所有感官的空間中，因此賦予我們的感受要比一張靜態圖像豐富得多。令人難忘的建築作品不應只有一次性的觀賞價值，而是可以百看不厭，甚至日涉成趣，因為在一天中的不同時間、一年中的不同季節裡，發生在建築中的各式各樣的活動和千差萬別的參觀者會為我們的每一次到訪帶來前所未有的體驗。對一座難忘

的建築的體驗中，我們印象最深的通常是其建造過程中留下的標記（材料的節點、圖案、肌理和顏色）以及採用的各種方法，美國建築師路易士·康（Louis Kahn，1901—1974年）稱之為“展示作品創造過程的標記”。我們從中看到了“手藝”——場所的製造中蘊含的他人的手工勞作。請勿必牢記，即使在擁有數位化施工管理和構件預製技術的今天，建築仍然幾乎是全部以雙手建造起來的，建成的場所也仍然是以觸知性和身體性的方式為我們所知所感的。 義大利建築師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978年）在20世紀70年代初期就任威尼斯大學建築學院院長之後，便把18 世紀早期威尼斯哲學家詹巴蒂斯塔·維柯

（Giambattista Vico，1668—1744年）的名言“Verum Ipsum Factum”（真理即成事）刻在了學院入口大門的牆上並印在畢業生的學位證書上。我們可以把這句話理解為“我們只能夠知道人類已經做出來的東西”。維柯的意思是，人類的知識只能來自其自身所創造的歷史，來自歷史上他人所創造的場所、作品和文字。 誠如本章開篇對杜威之言的援引，我們所造的建築，通過我們對它的體驗而塑造了我們並改變著未來，同時它也是對其建造年代最直觀有效的記錄。本書也秉持同樣的信念。在現代曙光初照的1894年，德國建築理論家奧古斯特·施馬索夫（August Schmarsow，1853—1936年）曾

說，建築的歷史完全是由人類對空間的感知能力的進化程度而決定的。就在同一年，法國詩人保羅·瓦萊裡（Paul Valéry，1871—1945年）寫道：“我們稱之為空間的，是相對於任何我們可能想要構想的結構的存在而言的。這個建築結構定義了空間，並引導我們對空間的本質做出假設。”一方面，建築的定義來自我們能夠感知的空間；另一方面，我們所感知的空間又不斷地被我們想像中的建築重新定義。這種建築與感知之間的制衡，在我們把建築作為體驗來理解的過程中，是至關重要的。 建築只存在於切身經歷的體驗之中，對建築的思考也必須建立在體驗者與討論物件發生真實聯繫的基礎之上。一件能夠讓我們感動到落淚的建築作品，它的意義並

不在於其物質結構本身，也不在於其幾何構圖的複雜性，而是產生於觀者的身心與該建築在物質和精神層面之上的碰撞。這種體驗性的碰撞，恰是從外部進行抽離式觀察的對立面：它是我們所處的“場景”與我們的“自我”之間的一種完全的融合。先前的體驗和記憶融入這一碰撞的精神層面中，而後我們在腦海中進一步完善建築師在現實世界提交的這個作品，把它變為我們自己的作品。我們在這個空間中安定下來，這個空間也駐紮於我們的內心；建築成為我們的一部分，我們也成為建築的一部分。一件深刻的建築作品並不是作為一個分離的物件停留在我們的身體之外，我們應能通過它來深入生活並體驗自己，它引導、指示並限定著我們對於自己在這個世界上的存在的理解方

式。 建築並不指示或引導我們對它的體驗，也不把我們帶向某種單一性的解釋。相反，建築為我們提供了一個充滿各種可能性的開放領域，它激發並釋放我們的認知、聯想、感受與思想。一座有意義的建築物不會強加給我們任何具體的東西，而是啟發我們自己去看、去感覺、去體會並進行思考。偉大的建築作品會讓我們的感覺變得敏銳，讓我們的感知範圍更加寬泛，讓我們對世間的種種現實具有更強的感悟能力。建築的真正目的不是創造出經過美化的物件或空間，而是為我們體驗和理解這個世界（並最終理解我們自己）提供框架、視野和場景。 建築體驗來源於人類的動作、行為與活動，反之它也引發了人類的動作、行為與活動。舉例而言，窗框算不上是一個主要的

建築意象，但是窗子如何框限一處景色，如何引入光線以及如何表達室內外空間的相互影響等等，這一切把窗子變成一種真正的建築體驗。同樣，當一扇門僅僅被當作一個實體物件時，它在設計上的豐富性只能帶來一些視覺的美感，而穿門而入的行為，亦即穿越兩個世界——外部與內部、公共與私密、已知與未知、黑暗與光明——之間的界線的行為，則是一種身體性的、情感性的體驗，正是這種體驗詮釋出了建築的意義。進與出的行為是對建築中最深層的形而上意義的體驗。在抵達與出發這兩個簡單卻深刻的行為中，我們意識到，只有在與體驗產生私密且難解的聯繫後，建築的意義才能浮出水面。 對建築的體驗是具有轉化力的，它可以融合不同的時間維度，把我們與被

遺忘的深層記憶重新聯結起來。 建築體驗不只是一場視覺性或感官性的碰撞。一件偉大的作品足以調動我們的整個存在，改變我們的體驗性感覺（我們對自我的感覺）。它既改變著世界，也改變著我們。一件真正的建築作品的轉化力，並不來自作者意圖（建築的內容和意義）與建築作為作品的最終呈現這二者之間的象徵性連接。建築本身即是一種現實，在我們體驗它的時候，它直接進入到我們的意識之中。這種體驗無須借由象徵性來加以調和，而是作為一種直接的存在性遭遇而被經歷：這種遭遇是在對作品的身體性體驗中對其意義的親密呈現，而不是象徵性所包含的那種有距離感的呈現。在偉大的建築中，意義不是那些產生於作品外部的東西，它所附加的象徵符號只是

將我們引向這個作品的管道。建築的意義，正如杜威所指出的，“固有地存在於即刻的體驗中”，12並直接決定了建築作品的品質、影響力和永久性。 總之，為了被理解，建築必須被體驗——它不可能通過任何純理性的分析而被領會。杜威曾言：“在通常的概念中，藝術作品往往與建築歸為一類……在它與人類體驗相分離的存在中。而實際上的藝術作品乃是與體驗有關的產物，並且是存在於體驗中的產物，所以，由上述概念得出的結論並不有助於理解藝術……當藝術物件同它最初創造過程中的體驗條件以及後來發揮效力時的體驗狀態相分離時，它的周圍就築起了一堵牆，這堵牆把它的一般性意義都遮蔽起來了。”杜威把“體驗”和“理解”分開，他聲稱，當一件建築

作品脫離體驗的現實時，它便失去了真正的含義和意義。另一方面，作為體驗的建築應是一個私密的、讓人深度投入的事件，與其說它把我們引向理解，還不如說它把我們引向一種“驚奇”（wonder）的感覺。“藝術中的啟示是體驗的加速擴張。人們說哲學始於驚奇，終於理解。藝術是從已被理解的事物出發，最後結束於驚奇。” 本書介紹了建築的常見主題和具體案例，這兩者的編寫都是從體驗的角度出發，即我們日常棲居於建築物中的直接體驗。文字部分由12個基礎建築主題組成，這些主題被歸為6組：空間與時間、物質與重力、光線與寂靜、居所與房間、儀式與記憶、地景與場所。每一主題以一篇立論式文章作為開篇，論文的目的是將它所闡述的建築原理

置於由理念和體驗組成的更廣泛的文化和知識背景之中。每篇論文之後是6個選自世界各地和各個歷史時期的建築實例，以顯示出場所的具體性和體驗的普遍性。在對全書72座建築物的描述中，筆者試圖營造出身臨其境的在場感，讓讀者感到自己仿佛正棲居於這些空間中，從而在建築的整個現象學範圍內體驗它：從它那籠罩一切的場所感，到它的物質實體，直至最精妙入微的細部。更重要的一點是，這72個實例完全適用于12章中的任何一個主題，因為它們都涉及了建築體驗的全部特質。所有深刻的建築作品，其本身就是一個自成一體的、獨立而完整的世界。 體驗構成了建築的根本基礎，書中選取的這12個主題在我們對建築作品的體驗過程中得到了統一。之所以

採用理論綜述和實例分析相結合的寫作方式，是為了讓讀者知道，在世界上的不同地方和歷史上的不同時期，自人類文明有文字記錄之日起到今天，我們曾以多麼豐富的手段去構思和建造建築，以體現我們作為人類在其中的共同體驗。我們棲居在大地之上，仰望著同一片蒼穹，建築營造的場所正是我們形成個人和集體身份認同感的過程中最基本的要素之一。 本書最初的創作靈感來自約翰·杜威於1934年出版的著作《藝術即體驗》（Art as Experience）。在杜威看來，當我們體驗一首詩、一幅畫、一段音樂或一座建築時，我們與它相融合，把它變成我們自己的東西，而它便成為我們內在世界的一部分。在我們改變它的時候，它也改變著我們。杜威

認為，一件藝術作品或一座建築，如果沒有經過我們的體驗，就根本沒有存在過。此外，在本書的撰寫過程中，我們還借鑒了與杜威的理論並行的另一種思考方法——美國文藝批評家喬治·斯坦納（George Steiner，1929年—）提出的“說服性批評”。它是指作為場所體驗的結果而產生的一種深刻的見解：當一個人經歷了強大的具有轉化力的場所體驗時，這種體驗的品質和美感讓他強烈地想要傳達給他人，希望他人也能棲居和體驗這一場所並擁有同樣的體驗。正如斯坦納所說：“從這種旨在說服的企圖中，生髮出批評所能給予的最真實的領悟。”然而，這種具有轉化力的體驗只能來自親身經歷和親眼所見，體驗者必須走入建築的“血肉之中”。因此，讀

者不能心滿意足地以為，僅憑在本書中讀到的內容就足以“瞭解”這些令人驚歎的建築作品，更不能說由此便“瞭解”了更廣泛意義上的建築學。如果您讀完這本書後強烈地想要去體驗這些場所，想要以自己的手足眼耳及其全部身體性意識去探索它們，那麼我們才算實現了撰寫本書的初衷。  

建築結構定義進入發燒排行的影片

羅蘭·巴特符號思維啟示下仿古街區的路徑發展研究—以鹽鎮水街為例

為了解決建築結構定義的問題，作者周穎 這樣論述：

隨著全球化進程與全面實行現代意義的城市建設，中國各城市文化面臨著嚴峻的發展壓力。仿古街區是眾多城市文化建設中的一個分支，是體現城市文脈延續的良好方式。但當文化依循著市場需求、經濟的調整而失去它自身本位時，文化便落入了一種形式符號，成為資本增值的生產象徵。本作為改善城市的均質現象、增加地方活力的積極途徑，變成了被操控、且被批判的消極對象。因此，面對各城市現存的邊緣化仿古街區，亟待被認知其自身的處境與價值，並為其找到可以指導良序發展的理論依據。在本研究中，首先，通過文獻的對比轉變了傳統看待仿古街區的視角，確認了仿古街區應該具備群體性、流動性、公共性內涵，突出了地方文化與場域發展應基於地方居民的特

徵。其次，基於仿古街區作為符號運作的載體之一，本研究借助了符號學理論對其場域文化符碼被神話化的背後邏輯進行了探索，並主要以對羅蘭巴特言語觀與整體觀的分析，延伸了得以服務於地方話語得以融入原權利話語團體的轉換層級，並將其轉化成模型。接著，選取了一個個案場域，通過定性與定量的工具使得基於地方的話語與場域關係的連結圖得以建立，最終確認了四條主要關係的關係連結圖，並供研究進一步對比、評估並調整場域神話文本的重視項，進而提出各路徑發展策略。結果表明，一方面，地方人所關注的點的優先性與神話文本確實存在差異性；另一方面，仿古街區的場域職能不僅僅只是旅遊經濟的一種形式，更是一個結合、調動地方居民、地方知識、地

方文化資源的網絡資訊中心，確認了屬於仿古街區價值的落腳點。本研究不僅提供了針對仿古街區的新的思考範式，也期為日後如何實踐仿古街區的獨立性、多樣性以及整體性發展提供了參考依據。