尾田榮一郎過世的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列問答集和資訊懶人包

大文豪的異次元劇場——恐怖、靈異、幻想、怪談……夏目漱石、谷崎潤一郞、芥川龍之介、太宰治等14位日本教科書、讀書會必收必讀、討論度最高的短篇小說集

為了解決尾田榮一郎過世的問題，作者夏目漱石（一八六七～一九一六）,谷崎潤一郎（一八八六～一九六五）,芥川龍之介（一八九二～一九二七）,葉山嘉樹（一八九四～一九四五 這樣論述：

日本教科書、讀書會必收必讀；討論度最高的短篇小說 恐怖，靈異，幻想，怪談…… 夏目漱石、谷崎潤一郎、芥川龍之介、太宰治等14位日本大文豪 最具獨特風格的「異次元」小說集結 茂呂美耶精心編選＋忠於原著韻味的獨特譯筆＋每篇文章詳細的註解＋作品精闢有趣的賞析 ●為何挑選這十四位作家的這十五篇作品？ 基於個人喜好。我自小學起，就很喜歡閱讀科幻、奇幻、魔幻、恐怖、驚悚之類的小說。這次挑選的短篇小說，除了〈口罩〉那篇是例外，均是幻想兼恐怖小說，都是描寫異次元世界的故事。再者，這些作品的爭議點不少，在讀書會中較易引起熱烈討論。 ——茂呂美耶 ●為何採取「不更動原文的標點符號」的直譯方式？ 為了

保留各位大師的筆調與風格、文章節奏和語感，我的譯法是「不更動原文的標點符號」。 我為何要執著於標點符號呢？因為我想讓讀者感覺出，每一位大師的不同筆調與寫作風格。我認為，倘若不忠實還原出原文中的標點符號，讀者很可能無法區分出誰是誰。無論夏目漱石或谷崎潤一郎或芥川龍之介甚或是江戶川亂步，若不忠實地還原出原文中的標點符號，也就是作者的修辭技巧、斷句習慣、文章節奏等，譯文很可能會成為同一旋律、同一曲調，分不清孰是藍調孰是爵士，孰是搖滾孰是鄉村了。 ——茂呂美耶 ／／／ 本書由茂呂美耶精選、翻譯、賞析，14位日本大文豪的作品，包括夏目漱石、谷崎潤一郎、芥川龍之介、葉山嘉樹、泉鏡花、梶井基次郎、佐藤春

夫、坂口安吾、宮澤賢治、小川未明、太宰治、上田秋成、江戶川亂步、菊池寬。這些作品除了基於茂呂美耶個人的喜好，擁有幻想、恐怖氛圍的「異次元世界」獨特故事外，也因為它們都受到日本讀者或專門研究者的大量討論，因此值得被挑選出來，與台灣讀者分享。 這些作品各自具備鮮明特質，以及令人料想未及的元素，完美融合在作品中。透過茂呂美耶精心翻譯解析，我們得以享受閱讀日本文豪上乘作品的愉悅，更重要的是重讀每一篇作品時的深刻心靈觸動。 ●各篇內容特色 ．夏目漱石〈夢十夜〉 日本的初高中國語教科書，經常會出現夏目漱石的作品，而〈夢十夜〉出現的概率最高，因為〈夢十夜〉可以讓學生展開十人十色的論點。 夏目漱石是

橫跨日本明治、大正時代的文豪。他之所以被冠以「國民作家」美譽，因為他以小說這種工具，奠定了現代日本口語文（標準語，白話文）的基礎，確立了言文一體的日本口語文文體，並為日本現代文學開出嶄新的一條路。 夏目漱石的大部分作品，在歷經一百年、一百五十年甚或兩百年之後，依舊能讓後代人的初高中生在課堂中大聲朗讀，而且讀起來不但很順口，更不時會出現讓人想打起拍子的節奏。現代日本小說家所寫的小說文體，都是模仿夏目漱石的文體而成。 國民大作家夏目漱石的〈夢十夜〉，夢的情節像一則則謎語，卻又如偈一般，讓人在閱讀中參透生命之道理。從第一夜，死去的女子要男子等她一百年，男子可能盼得百年好合？到第十夜，賣水果的庄太

郎幫一名女子提送水果，結果一去無返，第七天他卻出現了，他到底經歷了什麼？ 夏目漱石的文章大都淺顯易懂，但「讀得懂文字」並不表示同時也能理解其內容，最顯著的例子正是〈夢十夜〉。夏目漱石於一九○八年七月、八月在《東京朝日新聞》及《大阪朝日新聞》刊載了〈夢十夜〉，此時的夏目漱石四十一歲。〈夢十夜〉是夏目漱石所有作品中最獨具一格的作品，詭異唯美的氛圍，如夢似幻的描寫，令後世的眾多研究者不斷以不同切入點去進行解析，陸續發表了無以數計的論文，卻仍無法得到可以讓所有讀者心服口服的答案。〈夢十夜〉揉合生命各種光怪陸離與寓言的現象，它沒有正確答案，每一篇都是開放式結局，讀者可以基於自己的人生經驗，得出各式各樣

的結論。 ．谷崎潤一郎〈刺青〉 〈刺青〉中的年輕刺青師傅清吉，走火入魔地為他迷戀的女孩，在她的背上刺青一隻蜘蛛，全心全意使她成為絕世美女…… 曾被諾貝爾文學獎提名、日本文學界推崇為經典的唯美派大師谷崎潤一郎，筆下的人物設定經常是怪誕與荒謬，作品常帶有因肉體上的恐懼所滋生的神祕幽玄；因肉體上的殘忍所感受到的那種反作用性的痛切快感，卻如此迷人的小說獨特性。 谷崎潤一郎於明治四十一年（一九○八）二十四歲時，進入東京帝國大學就讀文學。明治四十三年（一九一○）十一月在同人誌《新思潮》發表了成名作〈刺青〉。 他早期的短篇小說，可以說幾乎毫無迴響，但永井荷風於一九一一年十一月，在自己主辦的雜誌《

三田文學》中，發表了一篇評論文章〈谷崎潤一郎氏的作品〉，文章中極力讚賞谷崎潤一郎的作品，稱他是「當代稀有的作家」。正是這篇評論文章讓谷崎潤一郎於一夜之間馳名於藝文界，並奠定了其作家地位。永井荷風在評論文章中詳細解說了谷崎潤一郎所發表的五篇短篇小說，並強調〈刺青〉是其中最優秀的藝術傑作。 在〈刺青〉中，最著名的選詞用字是「女孩」和「女人」的用法。讀者在閱讀時，不妨注意一下，谷崎潤一郎到底如何用「女孩」和「女人」這兩個詞，來暗喻從一個純潔「女孩」，變身為君臨男人世界的「女人」之過程。 ．芥川龍之介〈沼澤〉 「有一根細長莖桿，從我的屍骸口中，滑溜地伸長出來」，此為芥川龍之介〈沼澤〉中所描繪自

殺者的小說之奇幻意象。 芥川龍之介的這篇〈沼澤〉，很短，僅有一千多字。當讀者讀完後，會不會萌生一種似曾相識的感覺？是的，它正是夏目漱石的〈夢十夜〉中的第一夜。事實上，〈夢十夜〉影響了眾多夏目漱石的門生，而芥川龍之介正是經常出入夏目漱石的晚年住居「漱石山房」的門生之一。不過，這篇〈沼澤〉除了有〈夢十夜〉的影子之外，還隱含著更多對另一位詩人的崇拜感情——法國十九世紀最著名的象徵派詩歌先驅波德萊爾。 波德萊爾和夏目漱石的共通點是文章都有韻腳，也都喜愛用疊句。芥川龍之介的這篇〈沼澤〉，融合了波德萊爾和夏目漱石雙方的文字風格，寫得很成功。 ．葉山嘉樹〈水泥桶中的一封信〉 葉山嘉樹的〈水泥桶中的

一封信〉，一九七三年被正式收錄進日本高中國語教科書中。小說道出工人的辛酸與不幸，描寫殞命於水泥中的工人，如此寫實而令人不忍直視，彷如典型的現代恐怖小說。 一九一七年蘇俄革命成功，共產主義文學湧入了日本，普羅文學也隨之崛起。無奈浪漫的大正時代僅維持了十五年，一九二六年步入了恐怖的昭和戰前時代，當局嚴厲彈壓社會主義者與無政府主義者，進而扼殺文人為被壓榨的社會底層體力工人階級所寫的普羅文學，導致日本的普羅文學於一九三○年代一蹶不振。雖然日本的普羅文學壽命很短，卻留下了不少傑作，〈水泥桶中的一封信〉正是初期的代表傑作之一。 葉山嘉樹本人，曾在一九二○年任職名古屋水泥公司，任職期間，遭遇了同事工人在

清掃旋窯時，跌入了集塵機，因全身重度灼傷而身亡的事故。作者為了向公司要求給遺屬更多的慰問金，打算組成工會時，結果被公司解僱。這篇作品正是作者個人生活體驗的反映。 小說發表後，據說當時幾位文藝評論家給予了酷評，奚落作者寫的是「大眾小說」。但這篇「大眾小說」竟然流傳了百年之久，不但成為日本的普羅文學代表作之一，甚至被收錄進國語教科書，讓後代的初高中生，在課堂中各抒己見地進行熱烈討論。 ．泉鏡花〈紫陽花〉 倘若你想在小說中享受一種幽玄意境，那麼，你就去閱讀泉鏡花的作品吧。倘若你想理解何謂日本美學的「物哀」，那麼，你還是去閱讀泉鏡花的作品吧。 只是，泉鏡花的作品都用古文体寫成，外語譯者手中若

沒有已經翻譯成現代日文的版本，很容易因為誤讀而導致誤譯。此外，泉鏡花的文筆風格著重於「陰翳之美」，故事中的真相都隱藏在濛濛細雨或茫茫霧靄中，讓讀者在閱讀後，明明有一種怪異、神祕、飄渺的感覺，卻又說不清何處怪異，哪裡神祕，什麼地方飄渺，只會留下一切都很美的記憶。 日本文豪之一的谷崎潤一郎曾說（泉鏡花作品）：「在這個獨一無二的世界，我們稱之爲『鏡花世界』的世界中，儘管經常涉及到一些異常的東西和事物，但其中卻沒有任何病態的感覺。雖然它有時呈現出神祕、怪異、縹緲的氛圍，但本質上，卻是開朗、絢麗、優美、天真爛漫的。 而且最值得令人稱道的是，那個世界是一個純粹的『日本式』的世界。」 除非你經常接觸傳奇

、怪談、幻想、奇幻之類的影片或讀物，否則很難理解泉鏡花的世界。 泉鏡花的作品都用古文體，但朗誦起來有一種獨特的節奏，習慣了他的文筆之後，會覺得那種節奏很舒服。此外，泉鏡花很喜歡用擬聲詞，這麼短的一篇小說，他竟然用了八個擬聲詞。古色古香的古文體，配上眾多的擬聲詞，確實很獨特。 ．梶井基次郎〈櫻花樹下〉 是什麼光景，讓主角體味到，一種如同愛好挖墓盜屍的變態者那般殘忍的喜悅？是蟻蛉還是人的屍體？梶井基次郎所作的〈櫻花樹下〉，櫻花的絢爛與各種腐敗的屍體對照，並存著感性與知性的敘述，一切源頭卻皆憂鬱使然。 梶井基次郎於三十一歲時便因肺結核而早逝，因此作品不多。生前也沒有受到文壇正眼相看，可以說

是懷才不遇的作家。他在二十五歲那年年底，前往靜岡縣伊豆半島天城山的湯之島溫泉鄉長居。表面上的理由是去進行溫泉療法，實際上是想獲得年長兩歲的川端康成的賞識。這篇〈櫻花樹下〉的背景，正是梶井基次郎在湯之島逗留期間，所觀察到的大自然風景以及當時的感受，日後昇華為創作靈感。 敏銳的感受性、精練的文字、如詩般的句子、無處可修改的高完成度等，都是梶井基次郎的優勢特徵，卻也是他的弱點。生前的梶井基次郎很討厭自己的作品被人當作散文詩，他一直強調自己寫的是小說，他自己是小說家，不是詩人。但當時的文人大多認為他寫的是詩，大力支持並不吝讚賞的粉絲團，更幾乎都是詩人。就連三島由紀夫也評價說：「這人不是能成為小說家的

低劣人種。」 對後代的讀者來說，梶井基次郎到底是小說家，還是詩人，這完全不成問題。總之，他是位很獨特的作家，不但櫻花樹下可以埋有屍體，蟻蛉可以宛如阿芙蘿黛蒂那般地誕生，蟻蛉的翅膀甚至可以幻化為在空中飛翔的剃刀刀，隨時都有可能奪去作者的性命。難怪後代某些文藝評論家，會給梶井基次郎冠上「幻視者」的稱呼。 ．佐藤春夫〈紫陽花〉 有一個女人和一個男人訴說，她不明白突然死去丈夫的心意，究竟是否同意她與他的關係。小說最終，男女兩人在佛壇房間講話，她的兒子卻直愣愣盯著空曠房間角落…… 佐藤春夫的〈紫陽花〉，是一篇僅有一千四百餘字的小說，卻堪稱靈異小說中的翹楚，令人回味無窮。之所以冠上「靈異小說中的

翹楚」，正因為文中完全沒有出現任何詭異的描述，也沒有出現任何與幽靈有關的字詞，但它就是一篇百分之百的靈異小說。一讀再讀之後，你會發現，不知何時，你的手臂已經起了一層雞皮疙瘩。 ．坂口安吾〈盛開的櫻花林下〉 為什麼櫻花樹下沒有人影時很恐怖？為什麼連山賊都會害怕盛開的櫻花樹？盛開的櫻花林下到底藏著什麼祕密？ 這篇〈盛開的櫻花林下〉中的「櫻花林」，原風景是曾經火化並埋葬了多數戰爭犧牲者遺體的東京上野公園。在櫻花盛開的季節，櫻林中若沒有鋪在地面的緋紅地氈，沒有可讓遊客休息解渴的茶棚，甚至連一名賞花者的人影都沒有，周遭只有呼呼作響的寒風，與無以數計的燒焦屍體，以及深沉透徹的靜寂……那種光景，確實

極為駭人。 文中提及的「三月十日的第一次大空襲」，指的是第二次世界大戰中，自一九四四年十一月二十四日起，至翌年八月十五日為止，美國陸軍航空軍對日本東京所進行的一系列大規模空襲作戰，轟炸次數總計一○六次。規模最大的是一九四五年三月十日和五月二十五日的大量燒夷彈轟炸行動。前者的死亡人數高達十萬餘，負傷十一萬餘，上百萬戶人家流離失所﹔後者的死亡人數約七千。坂口安吾目睹的是三月十日那次，那一年，他三十八歲。兩年後，他發表了〈盛開的櫻花林下〉。 假如坂口安吾沒有在晚年寫了〈櫻花盛開的季節〉，一般讀者大概會將〈盛開的櫻花林下〉視為單純的幻想小說，主題是美醜與孤獨的本質。但是，當讀者於事後得知，原來上野

公園曾經成為戰爭犧牲者遺體的臨時火葬場，並前後埋葬了八千四百多具遺體（日後有改葬），然後大約一個月後，自江戶時代起便是賞櫻名所的那片櫻花林，竟然一如既往地盛開著櫻花，只是那時候沒有人去賞櫻，櫻林中只有孤寂的櫻花，與沉默不語的死者靈魂這事後，讀者到底會以何種視點去重新解讀這篇小說呢？ ．宮澤賢治〈水仙月四日〉 水仙月四日這天，雪婆婆的大雪瘋狂吹襲，吹倒了雪地中一個小男孩。雪童子見狀，與雪狼們欲救他，小男孩後來如何了呢？兒童文學巨匠宮澤賢治的〈水仙月四日〉，將雪地中的風暴、白色壯麗、人性等，栩栩如生地描繪，講述一則救與被救的動人故事。 宮澤賢治在日本被歸類為童話作家，但一般兒童恐怕無法理解

他的作品，即便是受過高等教育的成人，也不見得讀得懂他的作品。這篇〈水仙月四日〉難度相當高，可能因為難度太高，據說在數種英譯版中，有些出版社或譯者乾脆刪掉原文中主角用來呼喚星系的歌詞，將故事重點放在白色雪景與紅色毯子上，徹底刪去了與宇宙星系以及希臘神話有關的所有句子，讓故事變成單純只在人間進行並完結的童話。 這篇〈水仙月的四日〉，撇開星系和神話隱喻，光是色彩描寫，以及動與靜的畫面，就堪稱一流了。白色雪景、紅色毯子、金黃色的球狀槲寄生、群青色的天空、啤酒顏色的陽光、褐色的扁柏、黃玫瑰般的亮光、金黃色的火焰、桃色陽光、雪狼口中的藍色火焰……這次第，怎一個美字了得！ ．小川未明〈紅蠟燭與人魚〉

人類的世界真的如海中人魚所幻想的那麼美好嗎？她爬到岸上生下的女兒，即使被一對原本好心的賣蠟燭老夫婦領養，但人心善變，人魚被送走後的日子，小川未明所描繪的海象令人心生恐懼，充滿了不可預測的詭譎氛圍。 擁有「童話之神」、「日本的安徒生」等美譽日本兒童文學之父小川未明，留下一千兩百多篇作品，大部分是童話作品，而其中最著名的作品正是〈紅蠟燭與人魚〉。只要是在二戰後的日本，上過小學或初中的人，大抵都曾在國語教科書中讀過他的作品。 小川未明曾經受到歡迎敬重，但也曾經遭到批判而落莫。二戰後的日本現代兒童文學，傾向敘述正面性的積極行動故事，小川未明的作品他的文章詞句，類似一種咒術或咒文，而且故事中的草木

不但會枯萎，城鎮也會毀滅，甚至連人物都會死去……，在當時遭受到許多的批判，以致於晚年過得並不好。然而二○一○年之後，時代似乎又看上了小川未明，各式各樣的小川未明作品選集，陸續出現在書店門市的推薦平擺桌上。文章風格類似咒術及咒文的兒童文學復活了，陰鬱、寂寞、孤獨的「小川未明世界觀」重生了。 ．太宰治〈魚服記〉＆關於〈魚服記〉 昭和八年（一九三三）三月，二十四歲的太宰治在同人雜誌《海豹》三月號上發表了〈魚服記〉。根據太宰治本人所說，這是「在東京首次發表的作品」，也是「成為作家生涯的出發點」。雖是一篇僅有十八張兩百字稿紙的作品，但具有濃厚的民俗色彩和寓言性、神話性，會讓人讀完一次後滿腦子都是問

號，於是情不自禁一讀再讀，試圖對故事中的每個情節作出合理解釋。 〈魚服記〉在同人界受到好評，成為熱門話題，以此為契機，太宰治獲得了在日本文壇出道的立足點。這一年，也是太宰治開始使用「太宰治」這個筆名的第一年。可以說，是「作家太宰治」誕生之年，而〈魚服記〉正是「作家太宰治」的催生劑。 這篇小說將近親亂倫這種悲慘故事，以象徵主義手法重新組成為一篇童話風格的變身故事。太宰治以自己的故鄉青森縣津輕的大自然景色，以及傳說為故事背景，再以寓言形式，描寫出野生少女素娃的天真無邪、純淨的憧憬、女人的覺醒、內心的孤獨、深濃的絕望，以及最後的變身。 太宰治用他獨特的構思與寫作風格，精彩地將民間故事昇華為現代

文學，難怪會在同人界中成為熱門話題。簡單說來，〈魚服記〉除了描繪出少女素娃的覺醒和絕望，也刻畫出某些被村落共同體所排除，生活在正常社會秩序圈外的孤立場所，與嚴苛大自然環境搏鬥的少數族群的悲劇。 ．上田秋成〈夢應鯉魚〉 怪談小說大師上田秋成的〈夢應鯉魚〉，故事述及擅長畫魚的畫家興義，有一天在作畫時睡意襲來，夢到自己進入湖中，和大大小小的魚兒一起玩耍，他醒來後立即畫出夢中景象並貼在牆上，題款為「夢應鯉魚」。興義後來生了大病往生，但三日後卻死而復生，而他復活的過程暨不可思議且讓人稱奇…… 〈夢應鯉魚〉是上田秋成《雨月物語》九篇志怪小說中的一篇。江戶文學志怪小說代表中以《雨月物語》最負盛名，一

般日本私立高中入學考試時，最常出現的江戶時代作家及其作品，頂多只有七八位，上田秋成的《雨月物語》正是其中之一。 《雨月物語》故事多改編自中國的白話小說，一般認為〈夢應鯉魚〉的原型，是中國明末清初作家馮夢龍的白話小說集《醒世恆言》中的〈薛錄事魚服證仙〉，以及明代文言筆記小說《古今說海》中的〈魚服記〉。上田秋成在改編故事時，加上了兩種原型中沒有的故事結構；一是放生功德所帶來的異類報恩結構，另一是出鬼入神之技所帶來的重生現象結構。 《雨月物語》之所以能成為日本的不朽文學經典，主要原因是上田秋成既優美又幽玄的文筆。據說芥川龍之介寫小說時，參考了《雨月物語》中的故事開場寫法。而二戰期間三島由紀夫更隨

身攜帶著收錄了《雨月物語》的上田秋成全集。他在日記中記載，不僅將其當作「座右書」，也當作「步右書」，尤其特別喜歡《雨月物語》中的〈白峰〉和〈夢應鯉魚〉。 ．江戶川亂步〈帶著貼畫旅行的男人〉 彷彿如夢令般，主角在海邊看過海市蜃樓後，在唯二人搭乘的火車上，遇見一個白皙卻布滿皺紋臉龐的布貼畫畫家，乍看似四十歲，但再仔細看又如六十歲，像個西洋魔術師教人不可思議。而畫家隨身攜帶的布貼畫，究竟藏有什麼魅惑的驚人祕密？   江戶川亂步的這篇〈帶著貼畫旅行的男人〉可以說是神作。這篇小說的核心是視覺。海市蜃樓、畫框中的畫面、雙筒望遠鏡、紅磚塔淺草十二階塔頂的眺望、拉洋片攤子的鏡頭、車廂車窗……每一樣小道具

，都是會讓我們的視覺產生錯覺的裝置。 小說中所描寫的淺草景致，是明治、大正時代的淺草全盛期的繁華景象。關東大地震時，江戶川亂步不在東京，三年後他回到東京時，淺草十二階已經沒有了。這或許也是促使江戶川亂步寫這篇小說的動機之一。 ．菊池寬〈口罩〉 「不懼怕疾病，不懼怕傳染的危險，其實是一種野蠻人的勇氣。而懼怕疾病並絕對防止傳染的危險，才是文明人的勇氣。當沒有人再戴口罩時，唯獨自己戴著口罩，確實很怪。不過，我認為此舉並非基於膽怯，而是基於文明人的勇氣。」   菊池寬的〈口罩〉發表於一九二○年七月，距今已有百餘年。當時的日本，正處於死亡率相當高的俗稱「西班牙流感」疫情之下。 因為是菊池寬的親

身體驗，文中詳細記載了當時日本人對疫情的防疫態度和看法。對照百年後的二○二二年的當下，現代日本人針對新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）所做的防疫措施，以及疫情之下的世態民情，可以說幾乎一成不變，非常有趣。 〈口罩〉寫於1920年的西班牙流感時，作者菊池寬害怕心臟衰弱的自己得流感死亡，於是寫出戴口罩這個故事。對照2022年大疫之年，〈口罩〉讀來令人心有戚戚焉。 ／／／ 茂呂美耶猶如文學的解剖者，縝密挑揀出文豪作品情節中的細節特色，於每篇末的「作品解說」歸納梳理該篇的創作背景、核心要點，讓我們有如推理般再深入重讀一遍經典精隨，超展開的延伸閱讀，有別於一般的經典文學譯本，值得收藏。  

蒐藏全世界： 史隆先生和大英博物館的誕生

為了解決尾田榮一郎過世的問題，作者JamesDelbourgo 這樣論述：

★從大英博物館的誕生看全球史 ★收藏博物學家的博物學家，如何串接起東西方的採集網絡？ ★藏珍閣裡的物件排列和分類，如何反映宇宙秩序？ ★第一座公共博物館，如何體現公民與國家的新關係？ ★如何從轉型正義的新視角，看待這位奴隸主？   《衛報》《倫敦時報》《紐約時報》《紐約書評》選書 英國科學史學會Hughes Prize 美國十八世紀研究學會Louis Gottschalk Prize和 Annibel Jenkins Biography Prize 美國歷史學會Leo Gershoy Award 　　當今的大英博物館收藏了人類過去的寶藏，但是在它誕生的時刻，卻是探索

新世界的前沿基地。它的奠基者漢斯・史隆，為博物館的庫房藏量和定位，立下了第一個里程碑。他過世後，後人根據他的遺囑，成立世界上第一個「公共博物館」。 　　為什麼史隆願意不計一切代價，致力收得全世界各處的物件？自然史的採集，不只是為了個人求知的熱忱，更是承自「藏珍閤」的傳統，透過物件的排列和分類，博物學家不僅揭示了可資利用的經濟資源，還意圖展現神的秩序，文明與野蠻的分野，迷信到理性的進程。 　　但是，要網羅什麼樣的物件，才能展現世界運行的奧秘？什麼樣的事物才算「珍奇」？「一根珊瑚掌」「一顆結石」「一段牛脊椎，上面被一支橡樹枝貫穿」，這些奇特的物品如何被歸類？又如何視覺化這些物件，讓知識交流更精

確？ 　　故事裡，史隆並不是唯一的智者，若沒有非洲奴隸提供的採集技能和植物知識，史隆便無法從距離歐洲千里之遙的牙買加，深度探取美洲的物件，奠定跨洋尺度的多樣性；若沒有英國東印度公司僱員的協助，或者從「福爾摩沙」來到倫敦的騙子的誆言，或者全球各地各有所圖的採集者所上繳的標本，史隆便無法突破地理空間限制，將物件集中到帝國中心。他親自做採集（collecting），但更多時候，他是收集博物學家的博物學家（the collector of collectors）。 　　現代世界從採集（to collect）開展。光是將成千上萬個物件加以分類、條列，編纂成目錄（to catalogue），本身就是通

往認識外在世界的方法。能夠完成一份目錄清單，證明了具備堅強的軍事力量、充沛的商業活力，以及文化實力。強國才能對外徵集，進而編寫目錄清單、打開藏珍閣供人參觀，展現萬物的法則。 　　這本書首次運用史隆的標本與物件、還有他的「物種目錄」所寫成。史隆的遺願是維持收藏的完整性，結果卻被現代學科專業化的趨勢所沖散，變成植物標本歸於自然史博物館、書信手稿歸於大英圖書館、其他物件與圖冊歸於大英博物館。作者試圖將完整的史隆拼回來，也讓我們更加認識帝國的歷史。 得獎記錄 　　《衛報》《倫敦時報》《紐約時報》《紐約書評》選書 　　英國科學史學會Hughes Prize、 　　美國十八世紀研究學會Louis G

ottschalk Prize和Annibel Jenkins Biography Prize、 　　美國歷史學會Leo Gershoy Award、 名人推薦 　　專文推薦 　　戴麗娟（《記憶所繫之處》譯者、中研院史語所）     洪廣冀（臺大地理系）     蔣竹山（中央歷史所）     蔡思薇（《椰子的葉蔭》譯者、自然史研究者） 　　 　　不管是收藏來源、收藏研究，或是購買收藏所動用的財富，背後多少都有黑奴的身影。史隆本身也許不自覺，卻也從來沒有掩飾過這個事實，只是後代研究者囿於歐洲中心的觀點，或是科學偉人傳記的敘述手法，對這段史事總是視而不見，或是草草帶過。本書作者集結科學實作研究

、收藏史、黑色大西洋史研究的手法，加上對史隆作品和書信內容的仔細梳理，成就了這份精采作品，為我們揭示當時知識、商貿、殖民帝國攜手並進的一段歷史。 　　然而，構成他生涯最大轉捩點，也是他得以蒐購全世界的財富來源：牙買加蔗糖生產與銷售，以及背後的黑奴勞力，卻直到晚近幾年才漸受關注。在揮別牙買加三百多年後，史隆終於和他書中所描述的黑奴再相逢，不過這次是在博物館的展櫃和書本中。他們將一起，帶我們認識收藏活動與擴張帝國裡，不同貢獻者交織而成的故事。——戴麗娟（《記憶所繫之處》譯者、中研院史語所） 　　*********     科學史界經歷了兩次轉向。先是「實作轉向」（practice turn）。

研究者的焦點從科學家在想什麼，逐步轉移至科學家在何時、何處、基於何種理由、以何種手段來做科學。影響所及，實驗室、博物館、植物園、田野等科學地點（scientific site）逐步出現在科學史研究者的視野。     但是，如果說科學知識最大的特色是能放諸四海皆準，那麼，單單揭露科學知識的生產地是不夠的，於是又有「全球轉向」；也就是說，科學之所以能放諸四海皆準，關鍵不是四海遊走之人的心悅誠服，反倒是性格海派的科學家費心經營的結果。如此以「世界」取代科學之普世性（universality）的研究取向，研究者稱之為「全球轉向」。《蒐藏全世界》可說是前述兩大轉向中最引人注目的作品之一。     當

科學史的研究者還將目光侷限在倫敦都會區的一小撮紳士實驗哲學家時，德爾柏戈的視角早已跨出倫敦，「從西非的奴隸碉堡延伸到北美的殖民聚落，從加勒比海延伸到東印度公司散佈在南亞與東亞的商館」。採集作為一種生活形式，是帝國的，且沒有放在帝國的脈絡中，便不能妥善理解。——洪廣冀（臺灣大學地理系） 　　********* 　　這本書不僅是十七至十八世紀英國面向世界的全球史，書中內容豐富，關鍵字涉及了很多主題，有博物學、自然史、商業、科學社群、種植園、人際網絡、蒐藏、殖民、奴隸、美洲、非洲、牙買加、藏珍閣、博物館、公共、物種、皇家學會、帝國、西印度群島、科學革命、光榮革命、啟蒙運動、分類、標籤、標本等等。

　　我們現在所知道的大英博物館，應該是十九世紀維多利亞時期改建、重組並建立近代博物館分類標準後的新樣貌，對於十八世紀建館初期的歷史應該是完全陌生，一般讀者更不用說會將史隆與大英博物館產生任何連結，基本上，應該說是完全忽略他的存在。 　　也因為如此，這本書的出版，讓我們認識到，要成為一位像史隆這樣的收藏家，他的條件及時代特性是如何結合，才能成就這一段精彩的博物學發展史。——蔣竹山（中央大學歷史所） 　　********* 　　看似與臺灣無關的大英博物館，其實與臺灣博物館史有些關連。十九世紀中葉，來臺採集的英國博物學者史溫侯（Robert Swinhoe）蒐藏，存放於大英博物館分立出的倫敦

自然史博物館。一九○八年，當臺灣設立第一個自然史博物館「總督府博物館」（今臺灣博物館）之初，大英博物館的史溫侯蒐藏，成為總督府博物館羨慕，甚至希望仿效的目標。一九三○年代，總督府博物館面臨檢討，引起學者討論。當時任職於臺北帝國大學的動物學者青木文一郎，又以大英博物館及倫敦自然史博物館馬首是瞻，大書特書總督府博物館的未來走向。 　　至今，大英博物館仍重要，但重點已非她持續刻出「偉大的功名」。該館面對過去帝國主義「黑歷史」蒐藏的指控，必須不斷做出反思與努力。作者在這本書不避諱點出，史隆蒐藏成功的背後，乃因史隆身處世界的中心，以剝削者的角度，累積大量財富，加上有效的網絡及訊息交換，始能得到各地珍品

。閱讀此書，除了上述恢弘的歷史外，細細品味書中紛紛落下神壇的人們，他們是名人，也是凡人；他們編織出強而有張力的蒐藏世界，也有人性與幻想涉入其中，未嘗不是另一種閱讀的樂趣。——蔡思薇（《椰子的葉蔭》譯者）

志賀直哉的生死觀

為了解決尾田榮一郎過世的問題，作者李齊芸 這樣論述：

志賀直哉，生於1883年，從小在祖母寵溺式的教育下成長，從他的作品『某個早晨』(『ある朝』)當中，惹祖母生氣的主角對祖母說的一段話：「得容忍長輩說三道四就是孝順的話，這種孝順真是夠了。」從主角口無遮攔的一段話當中，可窺知志賀直哉受溺愛環境下的成長背景。在明治45年3月13日志賀直哉的日記當中，提到了這一段話：「為了得到自己的自由，可能不會顧慮到他人。而為了得到自己的自由，應該就要尊重他人的自由吧！若不尊重他人的自由，自己的自由就會遭到妨礙。若兩方相互矛盾的話，那就壓抑別人的自由吧！」從日記中充分表現出志賀直哉以自我為中心的性格。 大正2年發表的『范的犯罪』(『范の犯罪』)，可謂是志賀直哉自我

主義性格達到巔峰的作品。『范的犯罪』取材於志賀直哉的表弟的自殺事件。作品中描述一位名為「范」的中國雜耍藝人，在表演飛刀特技時意外殺了妻子，主角「范」與志賀直哉的表弟有著相同的婚姻狀況，但表弟最後選擇了自殺，而「范」卻選擇了殺了妻子，在作品當中充分表現了「范」對於道德觀不偏不倚的性格，也可視為作者志賀直哉不容任何事物侵犯其自我主義的個性，而這種任性的性格，無庸置疑的得咎於祖母的寵溺教育吧！在執筆『范的犯罪』時，志賀直哉遭到山手線電車車禍，受到重傷，為了養傷他來到了城崎溫泉，這次的瀕死經驗也使得志賀直哉進入了三年的創作休止期。大正6年發表的作品『在城崎』(『城の崎にて』)可謂為志賀文學的轉捩點，大

多數研究志賀思想的論文，都是以圍繞著主角所遭遇的三種小生物的死，觸發其對死的看法來作為論述中心。作品當中可細分五種死的要素：青山的家族墓園、蜜蜂、范的妻子、老鼠、蠑螈。在作品中主角偶然看見了蜜蜂的遺體、偶然的瞥見拼命求生的老鼠、偶然用石頭打死了蠑螈，引發了主角對於生物存在偶然性的思考，「偶然」無疑的就是此作的關鍵。在本論文當中，筆者提出從此作品當中五項志賀對於死的看法來討論志賀的生死觀，第一是關於死的寂靜感，於草稿『生命』(『いのち』)中，志賀回想起自己當時遭到車禍的情況，寫到自己生理上仍會不自覺得發抖，但三年後的『在城崎』不但沒有提及這項生理上的恐懼，且在開頭的地方寫著「心情是近年完全無法感

受的安靜、平和」。談及擾亂志賀心境的事件，搭配志賀的年譜來看，無疑的應是與父親的爭執。獨自一人遠離家鄉來到遙遠的但馬城崎溫泉，整篇文章當中除了側寫小孩和車伕之外，主角幾乎沒與任何人接觸，宛如來到與社會隔離的世界，在這安靜的地方，主角開始思考自己的臨死經驗與父親的爭執，這樣的寂靜沉穩的氣氛貫穿了開頭與結尾。想到自己若在車禍中遭遇不測，現在就和死去的家人一起埋在墓園了吧！彼此的肉體雖然接近，卻完全沒有交流，死的形象就如同主角的心境一般寧靜。尤其在作者看到蜜蜂的遺體時， 那種寧靜感與自己死去家人的遺體是相同的，而這種寧靜感使主角想到自己之前所執筆的『范的犯罪』當中所寫到的范妻，在自己面臨死亡的經驗後

，開始能夠理解范妻死後的寧靜感，而這種感覺就是自己當時心境最大的特徵。 作品當中的關於死的第二特徵，就是對於死亡不再恐懼。來到城崎後，主角開始不懼死亡的原因，大概是因為接近自然，在大地之母的懷抱當中得到了補償吧！但是自己對死雖已不再恐懼，卻對死前的騷動感到害怕。看到老鼠對於生存的執著，回想起自己當時遭到電車車禍時的事情，當時自己不害怕死的原因，應該是深信自己一定會得救的關係吧！如果自己和老鼠一樣遇到了無法得救的意外，自己應該也會和老鼠一樣掙扎吧！結果會這樣求生的自己也是沒辦法的事，對死不恐懼的自己，卻又像老鼠一樣不得不為了活下去而努力的自己，兩者都是真正的自己，以往以自我為中心的主角，因此感受

到自己也是自然的一員。第三項特徵就是死的偶然性，自己能在電車車禍中得救，而且受到最低限度的傷害，這就是偶然。想起自己以前聽過的一句話：「能夠活下來是因為還有使命為完成。」雖然想起這句話，自己卻無法受到鼓舞，因為與其為自己能得救而高興，自己對於死的親近感更強烈。志賀並不是在偶然存活的自己當中驗證自己的使命，而是把自己從自我中心的想法拉開，朝向沉穩的心境邁進。而在主角意外的殺死蠑螈的情節當中，主角把蠑螈的死與自己的死相結合，都是偶然的意外，自己因為無聊而意外的殺了蠑螈，主角開始了解到萬物都是偶然的被支配的卑小存在。第四項是從死亡引發的省思，在城崎溫泉，與人無交流的孤獨生活，使得作者開始導向省思，自

己與蜜蜂、老鼠一樣都是世界的一部分，相較於三年前所執筆的草稿中主角對於自己僥倖存活感到高興的心情，在完成稿當中卻消失了，自己就是這世界中單一的存在，而自己的這種寂寞的存在，也可謂是作品當中的寂靜感。第五項特徵就是死亡並不是終點，由蜜蜂的遺體、老鼠的騷動和蠑螈的死，這些周遭的死亡只是單純的偶然，三年後執筆的完成稿比草稿『生命』當中對於生與死的界線更加朦朧了，死並不是生的終點，只是形態改變了，蜜蜂、老鼠和蠑螈相同存在的自己，都是偶然地得以生存，作品最後提到了自己的視覺與意識漸漸脫離自己的身體感覺，也可說是開始對於自己肉體是否活著的不確定感吧！ 本論第一章第二節提到了志賀母親的死亡，雖然志賀從小是由

祖母撫養長大，與母親的相處並不深刻，但其關於母子的作品卻不少見，可見對母親的孺慕之情在志賀文學當中佔有相當的地位，也由此窺知生母的死亡對志賀的生死觀是有相當的影響的。明治45年29歲的志賀發表了『母親的死與繼母』，回想著17年前過世的母親，對於17年前的事已經無法詳述的志賀，卻依然清晰記得對於失去母親時的悲傷，對於12歲的志賀來說，對於死亡並無概念，但「永遠失去」的感受使他非常悲傷，因此不管在29歲的作品中，或是在66歲邁入老年期的作品中，對於這份悲傷都清晰可見。雖與母親相處並不久，在作品當中也無法具體說出對母親的思念，志賀只簡單用「經常哭泣」這種客觀陳述的方式表現，對於當時的志賀來說，對母親

去世的悲傷當然不會因時間的流逝而能淡忘的，因此在他的作品當中也提到了自己不僅是忌日，就連平常日也常母親的墳前掃墓，在『和解』這一作品的第一章，主角順吉在掃墓時因煩惱是否回麻布家，自己在心中與過世的祖父商量的場景中，順吉能夠清楚的做出像祖父會給的建議，祖父宛如在自己的心中甦醒般，但來到母親墓前，自己卻無法刻劃出母親的形象，因志賀目睹了母親死前頭腦混亂的樣子，因此29歲的志賀無法勾勒出母親體恤人心的形象吧！對於12歲的志賀來說，對於母親的死是既悲傷又無法挽回的事，在自己還無法接受母親死亡的當下，緊接著又迎接了繼母的到來，親友們都稱讚繼母很棒，自己聽了也很開心，但對於生母的事情卻無法忘懷，只好以繼母

的來臨去填補失去生母的傷痛，且把生母的一切當做禁忌般不去提起，但在志賀中期的作品『母親的死與襪子的記憶』當中，志賀開始能夠體會母親的心情，『母親的死與襪子的記憶』是於『在城崎』後寫成的作品，『在城崎』當中那份寂寞的心境是能夠拿來與母親的心情相呼應的，也就表示志賀終於能夠了解到母親的心境，志賀晚期的作品『白線』當中，因人生歷練後促使其開始能夠站在母親的角度來思考。經歷與父親和解和邁入老年期的志賀，對母親的死已不再認為是「永遠失去」這種決定性的隔閡，而是開始接受從生至死的自然變動，而這種心境上的變動就是從『在城崎』當中所得到的感發。 第三節長女慧子的死當中，以大正6年發表的中篇小說『和解』為主要的

論述對象，作品主題如題所言，是以解開父子爭執為中心，主角順吉可視為是作者的分身，當然在作品中提及志賀的長女從誕生到生後56天夭折，本多秋五分析長女慧子的死與次女留美子的誕生，與志賀家父子和解的過程中毫無關係，但卻是不可缺少的一部分，雖然慧子的死使得志賀父子關係更加惡化，但志賀上東京為慧子掃墓卻是志賀父子和解的關鍵。描寫慧子發病到陷入病危的情節當中，慧子的求生意志令人聯想到『在城崎』中的老鼠，看著慧子本能的求生，順吉依然無法達到對死亡的豁達感，也就是說，『在城崎』當中所表現出的對死達觀角度，和順吉的只求存活信念是不同的。最後慧子仍不敵病魔過世，志賀在寫到自己的就像失去母親時那樣的大哭，町田榮評論

志賀在此處把自己的悲傷情緒拿來與失去母親時的悲傷相提並論是很唐突的，但筆者認為其實一點也不唐突，因為志賀在失去慧子之前，他所遇到的親人死亡就是祖父和母親，與母親的相處十分短暫，因此無法充分得到母親的愛，而慧子的情況也是相同的，期待給慧子的愛還沒付出就得面臨慧子死亡，因此以同樣程度的悲傷來形容實不唐突。 在本論的第二章中，以同樣題材，卻衍生出兩種不同生死結果的作品為論述中心。第一節以電車車禍為題材寫成的『正義派』(『正義派』)與『偶然事』(『出来事』)為論述對象。這兩篇同樣都是志賀直哉初期的作品，且都以電車車禍為題材，側寫一般市井小民的感情，但『正義派』中車禍造成了女孩的死亡，『偶然事』中的男孩

卻在千鈞一髮中毫髮無傷的得救了，寫作構想上不盡相同，『正義派』是從車伕談話中取材的故事，而『偶然事』卻是自己親身目擊的事件，但兩作品的共通點，應是在執筆兩作品時，生或死對於志賀來說只不過是一項寫作素材罷了，志賀在這兩作品中，只著眼於生者的情感，『正義派』當中目擊女兒死亡驚嚇過度失了魂的母親，自以為勇於講出事件真相就能當上英雄的鐵道工人其從亢奮狀態到空虛的情感，都是因女孩死亡而引發的一連串感情，『偶然事』當中而因感受到人們擔心男孩面臨車禍受傷的緊繃心情，得知男孩平安時人們的善意之情，促使志賀寫下此篇作品，死對於當時的志賀來說並沒有太大的感想，以死亡為衝擊點引發志賀傾力描寫對生活、對生命的感受，或

許執筆這兩作品時志賀並沒有意識到這種生與死的偶然性吧！ 第二節以妻子外遇之題材寫成的『范的犯罪』與『雨蛙』為論述對象。『范的犯罪』構思於表弟的自殺，志賀直哉以「憤慨」來形容當時得知表弟死的心情，因此才使得志賀直哉構思了這個難辨故殺抑是誤殺的殺人情況吧！於作品當中，絲毫沒有任何角色對范妻的死感到難過，對於范妻的死，志賀直哉只把其死亡視為陳述事實。而在作品當中，提到的另一個死亡事件，就是兩年前夭折的孩子，這孩子的誕生是范氏夫妻決裂的關鍵，范曾想過孩子的夭折是替妻子贖罪，但並沒有使得自己原諒妻子，道德觀強烈的范看著妻子毫無懺悔的生活著，且冷眼旁觀著自己的精神日趨痛苦，因此對於妻子的存在漸漸無法忍受，

終於引發殺了妻子的念頭，宮越勉把范與范妻的關係聯想到志賀的實際家庭上，其把范妻比作父親或者套牢志賀的家庭，對於忠於自己本性的志賀直哉來說，或許也是志賀日後開始執筆關於咒人於死題材的起因吧！聽著范陳述自己的心情，最後法官接受了范的說詞，判決其無罪，筆者認為范與法官各是志賀的感性與理性分身，與其探討殺人的犯意是否正確，志賀更想表現的是自己心中絕對不可違背的信念，對於此時的志賀而言，對於死的想法是很稀薄的，其只專心思考著真正的自己，與其說寫下此作品是撫平表弟的亡魂，不如說是忠於自己生存的信念更重要，夭折的孩子與范妻的死只不過都是考驗自己信念的媒介罷了！志賀遭遇電車車禍之後，強烈的自我意識開始產生變化

，對於范妻的心情開始有了同感。另一方面，『雨蛙』完成於『范的犯罪』其後11年，丈夫贊次郎對於單純的妻子犯了不貞之事開始產生了憐憫之心，『雨蛙』當中隱藏了以自我為中心的道德觀，使其與自己重視的人站在相同的觀點上，而這裡要強調的是女主角的天真無邪才化解了丈夫的道德觀，就如同第一章第二節中提到志賀開始能夠體會母親的心情是相同的，生死界限模糊化加深，影響了志賀對於男女關係的想法。 第三章以作品當中提到死亡的虛構作品為論述對象，第一節以『邦子』為論述對象，作品開頭就以丈夫的為陳述者，說明自己不是自殺者，因此無法假借自殺者的口吻陳述故事，作品當中不是以邦子的遺書寫成，而是丈夫為了表明自己的悔恨，才開始回想

自己與妻子的生活點滴，筆者認為此作與其是陳述者為了撫慰邦子之靈而寫，到不如說是為了平撫自己心情而寫，也就是說與是撫慰亡靈，到不如說是使活著的人感到心情安穩更為重要。若是以個性與生活背景來看，或許可以說丈夫是志賀的分身，但妻子邦子也帶有志賀個性的色彩，作品當中提到邦子是在低層社會中長大，但其卻帶有志賀道德潔癖的性格，而這潔癖的道德觀也是使得邦子自殺的關鍵，邦子用自殺來對丈夫表示抗議。而在執筆『邦子』之前，在另一作品當中，志賀提到了關於芥川龍之介自殺，對於聽聞乃木將軍與有島武郎自殺時，自己首先感到的情緒都是「憤怒」，但對於芥川龍之介之死，卻還有一股無可奈何的感受，對志賀來說或許芥川是超越人知、完成

自己天命才選擇自殺的吧！『邦子』中的身為戲曲家的丈夫，在「真正譴責」自己心靈之後，應該會持續從事創作吧！ 第二節提到了精神混亂下殺人的作品，『剃刀』主角芳三郎因感冒而誤殺客人，作品最後用「鏡子」這種無機質物體的眼光來描寫渾沌狀態下精神爆發後殺人「寂靜」，這種「寂靜」與志賀電車車禍後達到的「寂靜」狀態是不太相同的，『剃刀』當中描寫的死，是十分冷冽，活著的人類無法達到此種情境的，這種完全停滯的狀態宛如異界，和達觀的「寂靜」相較之下，『剃刀』當中的「寂靜」可說是對於日常生活中意外陷入異界，對於生存的無力感。在志賀的日記當中提到性慾是其表現其活著的表現，而『頭腦混濁』(『濁った頭』)當中主角卻因為淫亂

的性慾而漸漸使自己的頭腦趨於混亂，這種精神混亂的狀態可說是活著的死亡，無法自我思考，連自己的存在都無法確定的精神狀態已經趨於死亡，對於當時的志賀而言，活著與思想的自律性事不可分的。 第三節提到了爭執與咒人與死的『某男，其姐之死』(『或る男、其姉の死』)，以弟弟芳三的角度，敘述長兄與父親之間的爭執，作品中認為咒人於死的想法比殺人更不可原諒，因為這是缺乏對自己行動負責任的想法，而只有懦弱的人才易引發這種咒人於死的想法，對於完全依照自我意志生活的志賀來說，這種懦弱是其生活信仰終無法容忍的。作品中提到了三位遭人詛咒於死的人物，一是期待祖母死亡的葬儀社老闆，一是詛咒兄長芳行死亡的父親，最後是等待姐姐死亡

的姐夫一家人。以葬儀社老闆的眼光來說，祖母的死亡才能帶來營利，祖母在其眼裡只不過是營利的工具罷了！而父親詛咒兄長死亡的心理，更使得父子和解遙遙無期，對芳行來說，這種咒人於死的想法比肉體的死亡更為恐怖，遭血親怨恨意味著自己的存在遭到否定，一直與父親敵對的芳行無法保持自己的信念，促使了芳行離開家庭，去尋找自己生存的意義。最後關於一息尚存卻被家人等待其死亡的姐姐，芳三為其受到家人眼光暴力感到悲慘，也可看書志賀對於將死之人生存尊嚴的想法。 第四章探討了志賀直哉關於象徵性的死，在志賀文學中常使用「亢奮」或「興奮」兩詞，這兩詞常見於關於死與生的情況下，帶給讀者身歷其境的感受，也可說「亢奮」或「興奮」是志賀

精神脫離日常生活的關鍵，第一節就從「亢奮」來探討『暗夜行路』前篇對於活著的能量。序詞當中提到了三個「亢奮」的場面，「亢奮」是主角時任謙作感受到母親深愛自己的表現，但「亢奮」也是父親顯現出自己內心深處隱藏的殺機的表現。前篇當中以謙作像愛子求婚引發自己身世秘密的開端，求婚的失敗使謙作對人性產生不信任感，一連串的命運捉弄使得謙作的精神趨於崩潰，謙作本相信藉由科技和藝術可使人超越肉體上的死亡，但最後科技卻無法使其擺脫黑暗的命運，就在其精神崩潰時，看到榮花重生的例子，謙作以肯定的眼光去看榮花的重生，也激勵自己必須重振，雖然在本論文第三章第二節當中提到志賀對於性欲肯定的態度，但『暗夜行路』前篇最後以謙作縱

情於花街柳巷做結，筆者並不認為謙作因此得到了心靈上的重生，而在『暗夜行路』後篇當中，謙作又因為孩子的夭折與妻子的不貞陷入了精神崩潰，因此促使謙作到大山接觸自然，在肉體達到極限時，幾乎瀕臨死亡的狀態下脫去了保護的盔甲，謙作開始頓悟了「生」，自己的精神彷彿又回到最初的階段，與其找回自己所失去的對生的反彈性，不如就原原本本的接受現實的考驗，這就是是謙作超越心理障礙的重生。 總結而言，在電車車禍之前，死亡對志賀文學來說只不過是寫作素材，前期的志賀文學著重於活著的人的心理狀態，但在瀕死經驗後，志賀的自我觀念逐漸縮小，開始意識到他者的存在，從開始能夠了解范妻與母親的感受中，可明顯感受到志賀對生與死已不再以

一條清楚的界線劃分，『暗夜行路』主角謙作最後達到與自然一體化、與他者融合的想法，沒有如此的超然生死觀是無法達到此種境界的。