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藝術主宰者安格爾：〈荷馬禮贊〉、〈大宮女〉、〈路易十三的宣誓〉追求古典主義，復刻文藝復興，凌駕一切之上的是對拉斐爾的敬愛

為了解決寫生畫板的問題，作者劉晏伶,音渭 這樣論述：

19世紀新古典主義著名畫家安格爾 他筆下的人物擁有岩石般清晰的輪廓，卻又如綢緞般柔和； 他使用最樸素的色彩，仍讓畫面擁有最深遠的意蘊。 他的畫如同雄偉的建築，在大地上穩穩地屹立不倒。 　　身處法國最動盪的時期，歷經法國大革命到二月革命，政體如跑馬燈更迭交替，藝術領域亦同，浪漫主義、現實主義、色彩主義群起並立，安格爾成為其中的清流，與之抗衡只為　　追求古典主義，復刻文藝復興。 　　「世界上只有一種藝術，那就是永恆的美與自然。純潔和自然的美不需要別出心裁，只要是美的，就足夠了。自然之美是永恆的，偉大的、美的創作是不朽的，任何與之背道而馳的人注定將以失敗告終。」──安格爾（Jean Aug

uste Dominique Ingres） 　　▎路易十三的宣誓（Louis XIII de la prestation de serment） 　　聖母懷抱聖子，神情安詳地坐在雲端，注視著座下跪拜的路易十三；路易十三面向舉著誓言的兩位小天使，高高舉起皇冠和權杖，將法蘭西王國託付給聖母。 　　畫面堆砌了大量文藝復興時期的繪畫元素，採用了傳統的學院派畫法，不再使用以前誇張、變形的表達方式，他著意刻劃聖母的形象，在其中融入了自己獨到的表現，這幅畫使安格爾重獲主流認可，被譽為「拉斐爾再世」。 　　▎〈荷馬禮贊〉（Apotheosis of Homer） 　　勝利女神將象徵榮譽的桂冠戴在了詩人

荷馬的頭上，身邊簇擁著一群非凡的天才，將荷馬視為藝術的根源，以崇敬的心情藉此作品展現對畫中人物對時代的貢獻。 　　此畫作為宏大的天頂畫，重現〈雅典學院〉（The School of Athens）的布局 致敬他的偶像拉斐爾，藉荷馬的形象將拉斐爾推至藝術史上更為崇高的地位。 　　▎〈大宮女〉（La Grand Odalisque） 　　全裸的大宮女柔若無骨的斜靠在橫貫畫面的天鵝絨椅墊上，在華麗帷幕的襯托下一切是如此的典雅迷人，呈現強烈的東方情調的土耳其內宮生活，為了強調身軀的優美曲線，畫出了多餘的三節脊椎，不合乎常理卻也不突兀，形成流暢的整體美感。 　　拉斐爾說：「繪畫需要撇開絕對的準確性

，藝術的生動就無從談起。似是而非等同於虛偽！追求準確的表現和完美的風格，不要惋惜為此付出的時間和精力。」 　　他擅長人體素描，卻不在意肌肉解剖知識。過分強調真實會使藝術形象庸俗化，有損於素描的純潔，誇張的表現則是為了強調「美」。 　　▎〈洛哲營救安吉莉卡〉（Angelica saved by Ruggiero） 　　安吉莉卡作為海神的祭品被困在洶湧風浪中矗立著的岩石上，身著鎧甲的騎士架著坐騎舉著長茅在千鈞一髮之際刺殺神獸，畫中人物表情平靜莊重，符合古典主義重理性重類型及其追求的意境。 　　安格爾追求古典藝術的美感，不惜破壞原本的真實性，從自身感感悟的美出發，繪製自己眼中認為的美，注重營造

畫面形象的莊重與典雅，具戲劇張力的構圖及柔美的姿態的強烈對比，優美卻違背自然。 　　▎〈泉〉 （The Source） 　　膚若凝脂的少女拿著壺罐讓水涓涓流下，柔緩的身體曲線與粗礪的岩石，彷彿呈現生命與自然之美，刻劃著少女的裸體，也呈現出對大自然與美的敬意。 　　1856年〈泉〉的誕生標誌著安格爾的創作巔峰，少女柔和勻稱的身姿、安詳平靜的面容，單純而簡潔的畫面，堪稱西方描繪人體的典範，古典理想與現實少女之美的組合。 本書特色 　　安格爾是新古典主義最後一位接班人，師從大衛、遠赴羅馬，只為追求拉斐爾及復刻文藝復興。年少成名，卻因畫風與當代藝術理念不合而飽受批評。擁有非凡的繪畫技巧，創作出

無數華麗的作品，卻被詬病空有美感、失真且缺乏靈魂，但他堅持走自己的路，最終極富盛名，為世人所推崇。  

寫生畫板進入發燒排行的影片

意象.心境-現實與心境之視覺昇華

為了解決寫生畫板的問題，作者王玲琳 這樣論述：

本創作論述主要闡述創作者對於人、事、物的記憶風景，在現實的客觀印象與主觀情感的心境，透過視覺的感知，及內心深處潛意識、無意識的直觀、心象，探索生命的本質與內在情感的抒發，研究創作自我的繪畫語言，以抽象、半抽象的形式表現，創作自我風格的繪畫創作｡第一章緒論討論創作的緣起，研究動機與目的及創作的方法，研究以東方思惟、西方繪畫觀念及媒材運用，在具象與非具象間重新解構、抽離、重構，藉由不同媒材、色彩、造形，掙脫自己的極限，第二章是學理基礎的探討，探討抽象繪畫的形式語言與風格，對於繪畫元素，現代繪畫與抽象繪畫在藝術史的脈絡與連結，也作了一些客觀的評斷，東西方抽象繪畫藝術觀及台灣抽象繪畫的近程研究，前輩

藝術家繪畫創作的啟發，也是身為創作者必須研究的重要課題；第三章是創作研究與技法，其內容包括繪畫表現的元素、色彩美學、視覺藝術的心理分析，也對抽象繪畫的形式表現、美學、藝術精神及中國抽象繪畫精神，作詳盡的研究與探討，繪畫創作的過程中，除了表現技法的實驗與實踐，色彩、造形、肌理、質感的變化，也作了深入的探索與研究；第四章是繪畫創作作品的詮釋，作品的內容有三個系列，(一)記憶風景系列，是屬於內在風景，主觀意象表現風格，(二)心象抽象系列，是屬於半抽象與抽象的抽象表現風格，(三)新境蛻變系列，人生經過了生活的粹煉，心境的轉換，也帶來心靈的新境，這階段的創作是探索「自我」與「無我」的精神層面，「直心見性

」的自由創作觀念，是追求的目標。總結本繪畫創作論述，對於抽象藝術的探索研究，物象的轉念與極簡人生觀，希望在人生的畫布盡情揮灑，讓人生不留白｡

寫實主義先驅米勒：〈拾穗〉、〈晚禱〉、〈牧羊女與羊群〉，生於土地安於土地，從大地母親身上汲取醇厚溫暖的力量

為了解決寫生畫板的問題，作者徐穎 這樣論述：

寫實主義先驅╳最受歡迎的近代畫家 他筆下的人物樸實而動人， 在一片情慾流動的藝術環境中，他退居巴爾比宗， 將農村秋收的景象描繪得詩情畫意，真實呈現農民們生活的苦難。 他是大家最熟悉的藝術大師──法蘭索瓦・米勒！ 　　「他似乎是屬於另一個時代、另一個民族、有著不同思維的人。他在法國藝術中是獨一無二的，而且幾乎像是一個外國人。他同等地被他的崇拜者和誹謗者所誤解。」──羅曼・羅蘭（Romain Rolland） 　　▎〈簸穀的人〉（The Winnower） 　　農夫拿著簸箕用力搖晃的身影，也將米勒顛進沙龍展。 　　臉部被陰影遮住的簸穀者，象徵著默默耕耘，辛勤勞動，既無名又沒有地位的所有農夫

。 　　1848年在法國爆發的「二月革命」，工人們的奮起抗爭，觸動了米勒的神經，首度以農人為主題並被官方選入在沙龍成功展出的畫作，成為現實主義繪畫史上具有開創性的畫作。 　　▎〈拾穗〉（The Gleaners） 　　猶如莊重的石碑一樣排列在廣闊無邊的原野上的三位農婦，在剛剛收割完的這片暗濁色的麥田裡，點點金黃色在畫中明亮卻少之又少的麥穗，昭示著農婦付出與收穫不成正比，彎下的背上乘載的重量，厚實且心安。 　　初見米勒在畫中運用寫實主義的的技法，三位處於艱難狀態下的工作的農婦形象，營造出威嚴莊重的氣氛，美感來自於米勒那簡潔而又富有節奏感的輪廓勾勒以及雕塑式的圓實造型。 　　▎〈晚禱〉（T

he Angelus） 　　沒有看見鐘的影子，卻彷彿聽到遠處教堂傳來的鐘聲與虔誠的禱告聲。 　　身為虔誠的基督徒，畫作中時常漫布的濃厚宗教意味是屬於米勒的獨有韻味，落日餘暉下，靜謐沉寂的大地和屏息靜默的夫妻融為一體，無限虔誠的神態與靜謐的力量，讓虔誠的心聲充滿了整個空間。 　　▎〈牧羊女與羊群〉（Shepherdess with her Flock） 　　高高的地平線、平坦而遼闊的草原、熙熙攘攘的羊群，一位年輕的牧羊女獨自佇立，身上披著厚重的毛氈，背對著羊群，逆著彩霞的光，獨自編織著手上的毛衣。她微躬的體態與專注的神情，猶如禱告般虔誠。 　　1864年的沙龍展公開展出，首次獲得佳評如潮的畫

作，被權威藝評家高帝耶（Théophile Gautier）稱讚它是「一幅完美的畫」，承襲的一貫具有宗教氛圍感的祥和靜謐，一望無際的曠野與淡淡的愁緒令人喟嘆。 　　▎〈春〉（Spring） 　　繽紛的色彩，嫩綠的森林、新綠的小草、深綠的大樹、金黃的陽光，遠處的彩虹，構成了層次分明、色彩斑斕的圖景，詩情畫意，春意盎然，感受到無限生機。 　　米勒晚年四季作品中的一幅，他大多將對自然的理念寄託在農民身上，這是少見的正面接近自然，直接感受到大自然的生命舞臺。由於受當時畫派影響，追求對「光」和「色」的主觀感受與表達，整幅畫面顯得十分多彩、明亮。有別於以往的現實主義繪畫，用色鮮豔、筆法奔放，充滿神奇力

量的田園風光，感受生生不息的生命力。 本書特色 　　米勒是一名高貴而不朽的人性畫家，是法國史上最受人們愛戴的寫實畫家，他依靠泥土地而生，最後也安然歸於泥土地。身為一名真正的現實主義農民畫家，他的精神永遠不會逝去，他對鄉村田園的留戀、對農民生活的真實感悟將永遠留在人類藝術長河中。

鏡中劇場的停格片段

為了解決寫生畫板的問題，作者許雅琪 這樣論述：

筆者認為藝術創作與自身生長環境、歷史與人文精神是無法分開的，生長的台北是快速發展與人口密集的地區。但提到台北的街道，大部分的人都會認為極其醜陋與雜亂不堪，這主要的原因在於建築與氣候的關係。老式的建築所設定樓層可能是五樓，但由於人口的增加，人們習慣在原本的建築上，再用鐵皮加蓋一層樓，所以造成建築外觀上不和諧的狀況。在新建築中，尤其辦公大樓會為了採光的因素，而把面向陽光的部分用玻璃帷幕作為建築的一部分。但因為台北市盆地地形時常下雨，潮濕的水氣附著灰塵，依附在建築外觀上，這使得大樓玻璃帷幕的表面染上一層灰色的感覺。在沒有清洗建築表面習慣下，累積的灰塵呈現出灰灰髒髒的感覺。生活忙碌的大眾對於台北

街道的熟悉程度，也僅侷限在日常通勤路線上的街景，並不曾停下腳步仔細的觀察週遭的變化。對於被髒亂醜陋所定義的街景，筆者想嘗試以不同的樣貌，用寫實油畫的表現形式，呈現熟悉而被遺忘的景色。 第一印象往往是記憶深刻的，一旦建立後便不容易扭轉，所以人們會使用鏡子打理外表，外表呈現美好的一面。鏡子原本只是客觀的映照影像，但在精神理解下，這映實照虛成為各種意義的象徵。要能映照出城市另一容貌，那就必須有一個反射物質，映照出這個城市的影像。因此筆者想藉由玻璃帷幕、不鏽鋼的裝置藝術、汽車反光鏡上尋找這城市虛幻的一面，意圖去促使大眾看見城市與人之間的關係。第一印象往往是記憶深刻的，一旦建立後便不容易扭轉，所以人們

會使用鏡子打理外表，讓外表呈現美好的一面。鏡子原本只是客觀的映照影像，但在心理層面上的理解，這映實照虛成為各種意義的象徵。要能映照出城市另一容貌，那就必須有一個反射物質，映照出這個城市的影像。因此筆者想藉由玻璃帷幕、不鏽鋼的裝置藝術、汽車反光鏡..等物體，尋找這個城市虛幻的一面，意圖促使大眾看見城市與人之間的關係。本論文的重點共分六章，謹摘要如下：第一章：緒論───說明創作動機與目的，將城市裡的反射物(玻璃帷幕建築、不鏽鋼公共藝術品），透過鏡像扭曲所產生的圖樣，藉由超寫實繪畫的手法表現出抽象的圖騰形像，介紹如何將扭曲的城市影像，導入到筆者的創作理念中。第二章：創作理論繪畫基礎───透過以玻璃建

築所造成的反射和反映作為主題的藝術家──姚慶章與理查‧伊斯特司 (Richard Estes)去談論關於映射寫實藝術的概括，並且釐清台灣超寫實繪畫的發展。第三章：鏡中虛像與藝術之間的關係───透過鏡子映實照虛的意象，延伸至文化層面上，以鏡子與藝術之間的關係，反映出城市影像自早期至今的轉變，筆者闡述如何將這種改變導入個人的創作中。第四章：創作形式、內容、媒材與技法───透過數位攝影的方式，以鏡像扭曲的符號，將映像作為創作的元素。在形式的表現上，分別以物體、氣氛與質感等三方面加以討論。第五章：作品解說與分析第六章：結論───身為城市的一份子，希望透過這種創作形式，使更多人能夠關注到我們的城市，並且

希望每個居民都能夠成為「城市觀察者」的期待，都能有獨到的價值觀與判斷能力，讓我們重新喚起觀注城市的注意力。關鍵字：鏡像扭曲、虛像、理查‧伊斯特司 (Richard Estes)、姚慶章