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印象‧左岸：奧塞美術館30週年大展導覽手冊

為了解決台北車站路易莎的問題，作者鄭治桂 這樣論述：

　　最美印象，盡現左岸！ 　　鄭治桂精彩撰文！ 　　「奧塞美術館30週年大展」來台巡展作品導覽手冊！ 　　 　　位於塞納河左岸的奧塞美術館，前身為法國巴黎第一座現代化火車站，與羅浮宮在河的兩岸，分別守護著以1848年為分野的古典與現代藝術作品（1914年以後的作品收藏於龐畢度中心），此次適逢奧塞美術館成立30週年，時藝多媒體與法國奧塞美術館、韓國GNC媒體集團合作，於國立故宮博物院舉辦《印象‧左岸──奧塞美術館30週年大展》。 　　 　　《印象‧左岸──奧塞美術館30週年大展》巡迴台灣展出69幅世紀之作，集結梵谷、米勒、雷諾瓦、莫內、塞尚、高更、竇加、秀拉與德拉克洛瓦等49位藝術大師之經典，在

作品質量上堪稱近年來難得一見的超級大展。 　　 　　本書與此次展場同步，以年代風格分類成五大結構：浪漫主義與古典主義、學院派與寫實主義、印象派與自然主義、象徵主義與折衷主義，以及二十世紀現代藝術之起源。精選此次展品，特地請鄭治桂老師撰文，為讀者紙上導覽此次展出之經典大作，內容不僅收錄展品圖片，更針對每幅作品背後之創作故事，專文介紹。本書是想要深入理解「印象‧左岸」奧塞美術館之美、尋訪那段藝術風華的讀者不能錯過的最佳選擇！ 　　 作者簡介 鄭治桂 　　2017/2/20 　　國立台灣藝術大學，國立台灣科技大學兼任助理教授 　　法國巴黎第八大學造型藝術系碩士（Paris VIII, Art

s-Plastiques） 　　台灣師大美術研究所藝術史碩士 　　NEWS 98新聞台「九八講堂」西洋藝術史主持人（2012-2017 jan.） 　　專研十九世紀法國風景繪畫史／柯洛（Camille Corot）研究 　　展覽相關撰述 　　2013「蒙娜麗莎500年－達文西傳奇」特展導覽書 　　2013「文藝復興巨匠再現－米開朗基羅」特展導覽書 　　2012「西方神話與傳說－羅浮宮珍藏展」特展導覽書 　　2010「永遠的他鄉－高更」特展導覽書 　　2004 「農情楓丹白露－米勒、柯洛與巴比松畫派」特展論文   序1－ 俯瞰「奧塞美術館國際巡展」 ─從1848年到191

4年的法國繪畫／陳漢金 序2－ 看奧塞30，省思台灣蛻變／簡秀枝 序3－ 奧塞美術館穿越十九世紀─古典與浪漫的印象到末世紀的象徵之美／鄭治桂 一、    浪漫主義與古典主義 Romantisme et Classicisme ． 黛安娜／艾利． 德羅內 ． 獵虎圖／尤金． 德拉克洛瓦 ． 鬥雞／尚-雷昂． 傑洛姆 ． 襲擾／威廉． 布格羅 ． 深淵／保羅． 俞越 二、 學院派與寫實主義 Académisme et Réalisme ． 裸女與小狗／居斯塔夫． 庫爾培 ． 雨果肖像／雷昂． 柏納 ． 證券行群像／艾德嘉． 竇加 ． 彈鋼琴的少女／奧古斯特． 雷諾瓦 ． 拾穗／尚-法蘭斯瓦．

米勒 ． 拾穗者之歸／朱爾． 布荷東 ． 馬庫西斯之憶／卡密爾． 柯洛 ． 牧羊女與羊群／尚-法蘭斯瓦． 米勒 三、 印象派與自然主義 Impressionnisme et Naturalisme ． 乾草地／朱爾． 巴斯提安-勒帕吉 ． 維特伊雪景／克羅德． 莫內 ． 塞納河畔維特伊／克羅德． 莫內 ． 卡瑪瑞港／尤金． 布丹 ． 塞納河流經香普洛塞／奧古斯特． 雷諾瓦 ． 曼西橋／保羅． 塞尚 ． 藍衣農夫／喬治． 秀拉 ． 曬衣服的女人／卡密爾． 畢沙羅 ． 羅安運河／亞弗烈． 希斯萊 四、 象徵主義與折衷主義 Symbolisme et Eclectisme ． 嘉拉蒂／居斯塔夫．

摩洛 ． 夏娃／奧迪隆． 魯東 ． 希望／皮耶． 普維． 德． 夏凡尼 五、 二十世紀現代藝術之起源 Aux sources variées de l'art moderne du XXe siècle ． 永恆的夏日／莫里斯． 德尼 ． 午睡／文生． 梵谷 ． 布列塔尼農婦／保羅． 高更 作品檢索Artwork List 序 奧塞美術館穿越十九世紀 ──古典與浪漫的印象到末世紀的象徵之美　鄭治桂 　　三十年了，1986 年一座氣派豪華的美術館矗立在塞納河左岸奧塞堤岸（Quai d´Oesay），那時起，奧塞（Orasy）這個字眼，三十年來不斷地召喚著人們。憶起一世紀前，此地原是

拿破崙第一帝國時代的法國最高行政法院與審計部所在，亦即前身奧塞宮（Palais d´Orsay）的現址，雖曾燬於1871 年巴黎公社之火，1900 年巴黎萬國博覽會時，則又以奧塞火車站（Gare d´Orsay）的形式浴火重生，並於當年法國國慶日正式落成。這座與大宮殿（Grand Palais）、小宮殿（Petit Palais）同為美好年代象徵的地標，在經歷繁華時光、沒落、棄置與遺忘的半世紀後，某一日，在拆除與改建聲中才喚醒巴黎人，他們所一直等待的十九世紀美術館—奧塞美術館（Musée d´Orsay）必須在這幢火車站的廢墟上，重建起來，成為一座穿越世紀光年的藝術宮殿。 　　銜接古典到現代

的十九世紀 　　這座承載了百餘年歷史的奧塞美術館，它的典藏與展示，定位於十九世紀下半葉之後的法國藝術，原則上展藏法蘭西第二共和成立的1848 年到歐戰爆發的1914 年之間的藝術品，實質上則聚焦1820 年代到1870 年代出生的藝術家之創作成果。1848 至1914 這段歷史意義鮮明的年代跨距，精確點說，囊括了第二共和（1848-1852）、第二帝國（1852-1870）與美好年代（1871-1914）*。這段時間也是主流傳統美學與反學院風潮，從對立激盪到折衷融合的世紀，更是現代趨勢開始萌芽的時代。 　　今天我們在塞納河右岸的羅浮宮（Musée du Louvre）仰望古典畫派與浪漫畫派

的巨碑之作，領會著巴比松畫派（Ecole de Barbizon）、米勒和柯洛的收藏，反映了十九世紀初葉藝術的面貌。而河左岸的奧塞美術館，則從1830年代的巴比松畫派，和寫實主義的米勒與庫爾培開始典藏，並向前回溯安格爾以降的古典主義，以及德拉克洛瓦的浪漫主義。羅浮宮與奧塞美術館就這樣隔著塞納河，在左右岸銜接起十九世紀的藝術潮流。奧塞美術館的存在，填補了羅浮宮與巴黎市立現代美術館（Musée d´art moderne de la Ville de Paris）之間的跨距，今日則更延伸到設置於龐畢度文化中心的國立現代美術館（Centre Pompidou - Musée national d´a

rt moderne）。 　　十九世紀的美學傳統 　　十九世紀法國畫壇的藝術風潮翻湧激盪，由宏偉的古典莊嚴和感性的浪漫激情揭開序幕，逼視現實的寫實主義掀開了世紀中葉的社會面貌，而下半葉的印象派閃爍起現代生活的繽紛光彩，耀眼奪目，在世紀末多元的藝術現象輻射出未來二十世紀藝術的各種起源之前，整個十九世紀前四分之三的時間，實質上奠基於三個穩定的美學傳統：古典主義（classicisme）、學院派與菁英品味（éclectisme），並且具體地呈現在美術學院、羅馬獎，與沙龍三項制度。 　　首先，是法王路易十四建立的皇家繪畫與雕刻學院（Académie royale de peinture et d

e sculpture）， 確立了藝術為王室服務的制度。羅馬獎（Prix de Rome）從1663 年設立，成為學院向義大利汲取古典文化的留學政策，不僅承擔起藝術養成與文化取徑的任務，更匯成藝術展覽的主流—學院派，此一獎項直到1868 年才停止。沙龍（Salon）則從十七世紀皇家藝術學院的半開放美展，演進至1737 年在羅浮宮舉辦公開的美展，到了十九世紀後幾經變革，但是基本上仍維持每年（偶爾兩年）舉辦的盛大美展；大革命之後，在大衛（Jacques-Louis David）的主導改革下，這也成為了歐美各國藝術家也能參加並獲獎的美展。到了浪漫派崛起的1820年代，英國畫家組團參加並獲得多項大獎，

沙龍成為歐陸的藝文盛事。1855 年更由於第一屆巴黎萬國博覽會將沙龍併入舉辦，盛況更攀顛峰，沙龍成為優秀歐美名家競逐藝術的舞台。在法蘭西藝術家協會沙龍成立（Salon des artistes français, 1881），與獨立沙龍崛起（Salon des indépendants, 1884）之前，從學院派演變出的折衷主義之菁英品味始終是官方讚許的沙龍美學。 　　藝術分類與世紀面貌 　　奧塞美術館的典藏策略，一起始即從雕塑、繪畫、裝飾藝術、素描、攝影和平面製圖各類藝術形式，貫串藝術史的重要運動與風潮，以呈現十九世紀中葉起巴黎向歐洲輻射的藝術光芒，不只是繪畫經典的視覺悅目之美，和藝術風

格的歷史觀點，同時也從中抽繹出人文與社會生活的內容。啟蒙時代的知識與科學發揚、英國的工業革命、法國革命與共和，古典文化的考古發掘的復興，浪漫文學飆起音樂與繪畫的國際潮流，從十八世紀末湧向十九世紀。十九世紀初拿破崙帝國的軍事擴張與革命輸出，捲起旋風，並將法國從路易十四以來，將近兩個世紀累積的藝術能量，乘勢廣布傳遞，使巴黎贏得歐洲藝壇的領先地位。然的取代或更替，十九世紀巴黎的文化現象尤其呈現二元對照的衝擊，激盪出強大的藝術能量，風氣席捲著整個歐洲，更吸引新大陸的藝術家拋擲青春與生命，實質上，巴黎已經取代羅馬永恆之城，一躍成為藝術之都綻放光芒。 　　因而，透過奧塞美術館的繪畫典藏，觀察十九世紀的藝

術現象，可從世紀初的浪漫主義與古典主義（Romantisme et Classicisme）、學院派與寫實主義 （Académisme et Réalisme）、印象派與自 然主義（Impressionnisme et Naturalisme）、象徵主義與折衷主義（Symbolisme et Eclectisme）等二元脈絡的參照，看見整體面貌。至於，從現代繪畫的先驅馬內到畢卡索（Pablo Picasso）的二十世紀現代藝術家之間，風格無法明確劃分類別、藝術本質並不專屬某一畫派的藝術家們，如納比派（Les nabis）與新印象派（néo-impressionnisme）的秀拉等等，大致可歸為

二十世紀現代繽紛多元的藝術起源（Aux sources variées de l'art moderne du XXe siècle）。 　　今年開春，台北故宮博物院主辦之「印象．左岸− 奧塞美術館30 週年大展」，就將在這五組對照的美學概念下，以「奧塞美術館館藏繪畫呈現之歷史與藝術的獨特時代」構成一個完整的「十九世紀之美學世界」（Les mondes esthétiques du XIXè – un moment unique de l´histoire de l´art à travers les collections du Musée d´Orsay）。 　　浪漫主義與古典主義

　　十九世紀初葉的法國繪畫史，可以說是古典主義和浪漫主義的交替史。新古典主義（néo-classicisme） 源於龐貝（Pompei）與赫克拉農（Herculaneum）的考古發掘，這股十八世紀中葉興起於羅馬並風行歐洲的文化風潮，在法國拿破崙第一帝國時期達到高峰。安格爾繼大衛之後，成為新古典主義陣營的領導者，德拉克洛瓦則是浪漫主義的巨匠。 　　浪漫主義在1830 年達到高峰，而古典主義則從十八世紀中葉起一直延伸，以學院派的形式成為十九世紀沙龍的主流。1855 年第一屆巴黎世界博覽會舉辦了向安格爾與德拉克洛瓦兩位當代大師致敬的回顧展，也為古典與浪漫的大師敲下了歷史的定音鎚。 　　我們將從德

拉克洛瓦《獵虎圖》的東方風與濃烈的生死張力，與俞越《深淵》裡自然戲劇的動人心魄，看見浪漫派訴諸色彩與戲劇性的激情，而安格爾的門人與再傳弟子們，浸淫古典主題汲取靈感，如德羅內《黛安娜》的端莊靜穆，傑洛姆《鬥雞》新希臘風格的細緻唯美，布格羅之《襲擾》的夢幻神秘，以及路易．詹默（Louis Janmot）《梅曾斯的酷刑》的悲劇氣息，和勒費弗爾《真理》巨大尺幅的冷峻超然！ 　　學院派與寫實主義 　　擁有寫實主義文學家香弗洛里（Chamfeury）的支持，庫爾培的寫實主義繪畫早以《碎石工人》（1850 年）與《奧南的葬禮》（1850 年）兩件作品展現民俗氣息與勞動形象。1855 年世界博覽會期間以「

寫實主義館」（Pavillon du Réalisme）名義展出的《畫室》更成為寫實主義繪畫的宣言，從此影響了整個第二共和世代的藝術家。描繪社會現實的庫爾培與注目鄉村面貌的米勒所代表的寫實主義時期，正是奧塞美術館藏品的重心，而實質上，美術館的收藏範圍，仍回溯到1830 年就已完成諷刺風格的杜米埃（Honoré Daumier）。庫爾培對自然的觀察經驗不僅直接啟示了第二帝國時期的印象派青年畫家，其影響力更延伸到美好年代的自然主義。 　　寫實主義的新浪潮沛然而至衝擊著時代，而沙龍美學的耀眼浪花，卻是學院派主流所主宰的傳統優勢。兩者在對立與消長中也逐漸融合成從現實題材中提煉唯美意象的美學趨勢。此次

展覽，庫爾培之《裸女與小狗》在傳統題材上逼近現實，筆端猶帶感情，米勒《拾穗》的農人形象則在真實中蘊含溫柔詩意，至於布荷東的《拾穗者之歸》從現實中提煉美的田園夢幻，與美國畫家威廉．莫里斯．杭特（William Morris Hunt）之《農婦》唯美背影的沙龍品味，都成為法國皇帝拿破崙三世（Napoléon III）的收藏最愛。 　　米勒筆下的《牧羊女與羊群》彷彿農村平凡少女的永恆雕像，以及《諾曼地葛瑞維村送牛奶的農婦》的質樸剛健，都反映了第二共和時期的藝術家趨向，而沙龍展出和公共機構的委託製作，更鼓勵了藝術家轉向民間勞動的生活內容，如阿道夫- 費利克斯．卡爾斯（Adolphe-Félix Ca

ls）筆調粗鬆質樸的《拆麻繩》，巴比松畫派名家特華庸《牧場養鵝女》老練的村野意象，和寫實脈絡下的俄羅斯風俗畫家奇里．維克提維齊．勒莫克（Kirill Vikentievitch Lemokh）《樅木屋父親之逝》描繪細緻的悲情與憐愛，都為十九世紀下半葉的農村留下深刻的寫照。 　　比米勒與庫爾培大一個世代的柯洛，於1855 年世界博覽會獲得金牌獎，當即受到皇帝收藏的《馬庫西斯之憶》，卻是在政治社會紛擾的時代，回憶寧靜時光的悠然。他風景中的人物遠從田園世界而來，既未融入寫實的潮流，畫中的輕霧，也從未照射在印象派的耀眼光線之下。 　　而皇帝拿破崙三世最鍾愛的學院派領袖之一的卡巴內爾，其畫作《克雷伯

爵夫人》之高傲矜貴反映著菁英的品味，雷昂．柏納（Léon Bonnat）凝鍊的《雨果肖像》氣質古典卻真實而深刻，提醒了我們這位浪漫派文學巨擘正身處寫實風潮湧起的時代。下一個世代的杜魯斯- 羅特列克的《保羅．勒克雷爾肖像》，速寫著跨入二十世紀的新派藝文雜誌《白色評論》（La Revue blanche , 1889-1903）的作家寫照，簡練而自由不羈的筆調更透漏了他對畢卡索的影響。 　　無論寫實主義還是學院派， 人物永遠是繪畫的核心。保羅．包德里（Paul Baudry）之《小約翰》在宗教寓意中流露的憨然，與亞弗烈．戴奧登克（Alfred Dehodencq） 之《男童肖像》那真實氣息的對照

，各異其趣。兒童肖像與母親連作中， 值得一提的是， 在本展中將十九世紀末納比派的愛德瓦． 維亞爾（Edouard Vuillard）之《克羅德．柏罕-德- 維雷爾肖像》（兒子）和印象派的雷諾瓦之《加斯東．柏罕- 德- 維雷爾夫人肖像》（母親）與《潔妮維葉．柏罕- 德-維雷爾肖像》（女兒）三張家族肖像畫並置於學院派與寫實主義的展區，提供觀察的脈絡，也揭示了柏罕- 德- 維雷爾家族畫廊（La Galerie Bernheim-Jeune）舉辦過百場以上印象派、新印象派，與野獸派等二十世紀現代藝術展覽的收藏家背景。如1901 年梵谷死後的第一個展覽，就是由加斯東．克羅德．柏罕- 德- 維雷爾夫人的先

生與兄弟協助父親老柏罕- 德-維雷爾所籌辦的。 　　進入印象派風景畫時代的人物畫家竇加之《證券行群像》彷若攝影局部影像的大膽出格，雷諾瓦《彈鋼琴的少女》的青春愉悅與居家幸福氣味，以及偏好以時髦事物入畫的亨利．傑爾維（Henri Gervex）《瓦爾戴斯．德．拉畢涅夫人》的嬌俏亮麗，都是現代生活（la vie moderne）的明朗反映。 　　印象派與自然主義 　　十九世紀末期的法國畫壇是風景繪畫的美好年代；莫內、雷諾瓦、希斯萊、畢沙羅等青年印象派畫家繼承了巴比松派的自然熱情、更從水景畫家多比尼的分離筆觸、柯洛的寫生傳統，和庫爾培的明朗真實，發展出打破獨尊素描傳統的寫生畫法，大膽地為自然繪

畫的沉重傳統注入了耀眼的光線與繽紛的色彩印象，而承接自寫實主義的學院派畫家，也呼應了自然主義文學的理論，深刻地描劃真實世界，如左拉筆下「米勒與庫爾培的隔代傳人」（petit fils de Millet et de Courbet）的學院畫家巴斯提安- 勒帕吉之《乾草地》，粗中有細的筆法，既符合鄉野事物的描繪，也營造出有別於細緻刻畫的獨特質地。傑洛姆的學院門生霍勒所描繪的《農婦曼達．拉梅特莉》豐腴秀麗、卡巴內爾的學院門生達尼安-布維赫之《飲馬圖》帶著鄉野味的豪邁帥氣，都是從學院的歷史與古典主題轉向真實感的趨勢。 　　柯洛在《馬庫西斯之憶》裡的懷舊詩意，與《梓樹，亞弗烈村之憶》一作以銀灰調子與

優柔線條寫下點景人物所流露的田園情懷，彷若從真實世界尋訪幽靜時刻，既詩意又真實。但是，風格廣泛的他，在《聖尼可拉-雷-阿哈斯地方的磨坊》中，卻隱藏著從普桑以來直到塞尚都從未輕忽的風景結構！ 　　塞尚的《諾曼第農舍庭院》中，出格構圖的建築空間與濃重輪廓線條的執著，預告了他未來回到家鄉普羅旺斯的風格傾向，而《曼西橋》以短促方筆思索造型與結構，更足以確認他將是下一世紀畢卡索立體派的先驅。 　　與柯洛同一個世代，常和巴比松畫派相提並論的多比尼，在《萊桑德利地方的蓋亞爾城堡》中的「日光的印象」喚起了我們的記憶：偏好在廣闊天空下即興捕捉光線效果，寫生技巧影響了莫內的他，更是和布丹與榮欽名列前印象派（p

réimpressionniste）名家之一。 　　布丹《卡瑪瑞港》的遼遠天空視野與《圖維爾海邊》的閒適歡樂人群，榮欽之《荷蘭風車與小船》的即興肆意則教人驚異！他倆的寫生熱情和表現技巧啟蒙了莫內，等待著《日出印象》為繽紛的印象派風景時代拉開序幕。1870 年代晚期還在艱苦奮鬥的莫內，在逐漸遠離巴黎的《維特伊雪景》與《塞納河畔維特伊》中，正刻畫著他人生寒冬的記憶，而雷諾瓦的《塞納河流經香普洛塞》則流露他與莫內結伴寫生發展出印象派技巧的流暢畫意。 　　希斯萊在1880 年遷居楓丹白露森林附近的莫瑞鎮（Moret-sur-Loing），之後他完成了《春天的森林邊緣》、《沙埔隆樹林一角》、《羅安運

河》、《羅安河畔莫瑞鎮》，和《莫瑞橋》等五件風景，記錄了他的抒情筆調在遠離巴黎後，從豔陽到陰翳的詩意徘徊。 　　畢沙羅之《馬爾利港塞納河畔洗衣臺》筆觸直率，水天景物的灰翳調子飽含細緻之美，同一年創作的《圖爾．度．榮格勒地方的小路》則用筆篤定，描繪服貼的鄉村氣味。此時的他，已從柯洛「老師」的調子走出來，但仍帶著庫爾培「老師」的結實體積，正穩健著走向兩年後的印象派聯展。 　　秀拉的《藍衣農夫》雖僅是新印象派風格成熟前塊狀結構的嘗試，而畢沙羅《曬衣服的女人》則在溫馨的家常題材中示範了新印象派理性的點描法技巧。 　　象徵主義與折衷主義—人體的寓意 　　象徵畫派是印象派之後一種對時代的回應，印象

派著眼於現實、追捕光線、描寫現象，畫家們以畫筆為時代留下鮮明的見證，記錄了當時的時髦風尚與真實生活。然而，時值世紀末，一股追求內在的呼聲，反對印象派的描摹現象與極盡的追逐視覺，而欲以形色的想像召喚神祕。象徵畫派與折衷主義單元皆為裸女主題的展示，也將藉著凝視「人體」從傳統到現代的形式來揭露它的本質。 　　人體，源自學院習作與敘事畫的基本題材，是神話與歷史畫隔絕現實的元素。人物以裸體出現在繪畫中，具有特定角色與意義，從來不是真實世界中裸露的身體。畫家筆下脫離了真實情境的人體，即蛻化成寓意與象徵。我們將在神話情境、田園世界，與心靈嚮往的無何有之鄉，看見摩洛之《嘉拉蒂》神祕的奇魅雕琢著頹廢華麗、歐斯

貝爾《告別白日》中渺遠的召喚、亞蒙- 尚以《美麗的威尼斯，海洋之后》疊合女神與謬思（妻子）的夢幻寓意。還有艾內的《閱讀的女子》，融化在單純與深沉的靜止中。至於貝爾納田園世界中《牧羊人休憩時光》則凍結了阿卡迪亞之美的瞻顧，而塞尚之《聖安東尼的誘惑》的意義思索，則是從他年輕時就熱情探索的心靈世界。 　　藝術家的人體寓意著想像，人體則象徵著藝術家的阿卡迪亞（Acardia），後印象時代（post-impressionnisme）繪畫重回文學主題，擁抱神話的傾向，喻示著遁入寧靜世界的美學。我們看見夏凡尼的《希望》，讓青春在焦枯的大地上開出生命花朵，魯東的《夏娃》純潔又豐腴、天真而成熟，靜謐地誕生世界

第一個女人的神祕意象，德尼在流瀉音樂、歌聲與舞蹈的《永恆的夏日》中，投射著明亮的夢境， 至於高更（Paul Gauguin），在大溪地原始之旅後，也仍然烙印著他曾經浸染的象徵主義色彩。 　　二十世紀現代藝術之起源 　　象徵派風潮崛起後的年代，也正是印象派在1890 年代之後逐漸獲得商業成功與國家機構收藏的時期，而成員與象徵派重疊的納比派，從印象派和新印象派的光線與色彩孕育出梵谷與高更，以及因高更而在布列塔尼所形成的綜合主義（synthetisme）等等團體，都在各自追求心靈、宣洩情感、尋找意象的探索中，遠離了印象派的客觀視野，並且向外漫射成跨越世紀的繽紛圖像。 　　「納比派」（nabi）

源於希伯來文的「先知」之意，一群自命揭露真相的預言者，抱持宗教般的信念，捨棄事物的重現效果與逼真的錯覺，採擷神話和傳奇的奇幻花朵，而復摩娑凡俗事物，以營造夢想中不受干擾的純粹世界。脫俗的人體意象，更提供了現代藝術玩味形式與色彩的源頭，如魯東《夏娃》原始而優美的女性意象、德尼《永恆的夏日》中歡愉歌詠的清朗粉亮。 　　藝術家或以伊甸園中的夏娃、阿卡迪亞裡永恆夏日愉悅的舞樂女子，寄託著世外桃源的想像；而走出古典世界的女子們，在精緻情境中沐浴與梳妝的靜穆與自在，仍隔絕著現實的色彩，如晚年的雷諾瓦《大裸女圖》的柔美溫潤，教人憶起他中年義大利之旅返法後越來越接近古典世界的嫻靜優雅，德尼的《封閉花園的女人

》純粹而靜謐，瓦洛東《梳洗的女人》裡裝飾的線條與雅致的色澤，都映現著這樣的取向。 　　即使是土地色彩濃厚的塵世意象，如馬杜罕．梅爾（Mathurin Méheut）的《葛朗地的曬鹽女》、塞魯席葉的《餵豬的布列塔尼農婦》與《拉伊達河畔洗衣婦》，以及高更之《布列塔尼農婦》與梵谷之割稻農人的《午睡》，都是在現實題材中注入畫家捉摸形式與色彩實驗的主觀表現。 　　大溪地首次之旅歸來後，高更的《布列塔尼農婦》仍然烙印著綜合主義，也混和了豔陽濃彩的原始氣味。梵谷的《午睡》則將他對米勒之土地情感的共鳴，以聖雷米精神病院期間所發展成熟的線條，用畫筆熱烈的吐露。梵谷與高更，這兩位從印象派與新印象派出發的藝術家

，將十九世紀迷人的色彩印象逐漸導向了馬諦斯（Henri Matisse）的現代風貌，而塞索繪於世紀末1898 年之《橄欖樹》色彩與筆調的濃烈直率，豈不已然是二十世紀現代藝術的野獸派情調？ 　　河左岸、河右岸 　　奧塞美術館規模雖然不若承載數世紀歷史的羅浮宮，然而她時髦而氣派地以一座火車站的完整空間，吐納著脈絡清晰的對照美學，以經典的並置呈現出一幅十九世紀巴黎文化與歷史的巨畫。回顧古典與浪漫穿越世紀的印象，越來越新鮮；世紀末的象徵與現代藝術的先知預言，又何曾褪色？ 　　塞納河右岸的羅浮宮豐富莊重，承載著歷史，左岸的奧塞美術館，卻引導我們速穿越十九世紀的審美時空，逡巡在月台兩邊錯車而過的藝術

逆旅，終於要在美好年代消逝的歐戰前夕結束，眺望巴黎的未來，接著又要跨越塞納河，前往二十世紀現代藝術的下一站。

台北車站路易莎進入發燒排行的影片

連霸夢．王朝魂－臺南市橄欖球隊之實踐過程探析（1946-1991）

為了解決台北車站路易莎的問題，作者陳奕璋 這樣論述：

臺南市從1976年第三屆區運會開始，締造橄欖球壇空前的十六連霸輝煌紀錄，因而贏得「府城王朝」的美譽。本研究是以臺南市橄欖球隊做為論述主體，採歷史研究法及訪談法，探討臺南市橄欖球隊自1946年發展以來，再到連霸而成為王朝的實踐及其轉變歷程，並以形塑「運動英雄」的研究路徑為其研究架構。其研究結果如下：臺南市從連霸到王朝的實踐過程，其實是橄欖球運動文化中的英雄旅程，更是一種從「進場」、「歷險」、「實踐」、「記憶」的實踐歷程，其歷程受到諸多因素牽引，包括教練、選手、傳統、場地設備、組織等，球賽主持人及宣傳利器的廣播則是促使風氣興盛的有效手段之一。臺南市橄欖球隊在既「競爭」又「合作」的關係下，成為實踐

連霸歷程的具體表徵，自弱到強的轉變歷程，如同英雄旅程般，經歷以下過程，包括開啟前人未啟之路、埋下第一顆種子、沉潛積蓄、南征北討、屢戰屢敗，歷經一連串的考驗、竭力淬鍊、突破現狀、備歷艱辛、克敵制勝、爭取至高榮譽。最後，當凱旋榮歸後，橄欖球隊持續注入無形的精神及凝聚的力量，使全市凝聚無比強大的向心力，成為休戚與共的共同體。大體而言，夢與魂都有其指涉另一層面的意義，在連霸「夢」上，表面是實現前輩們努力奮鬥的結晶及未了的夢想，為了榮耀而戰，內裏是為了理想或願望付諸實現，朝夢想的嚮往道路，努力奮戰；在王朝「魂」上，除了充分展現出地方的凝聚力與團結心，心中之魂即代表著不朽存有的精神體現。

風格練習

為了解決台北車站路易莎的問題，作者雷蒙．格諾 這樣論述：

　　順敘、倒敘、插敘、亂敘，一段情節能有多少種寫法？ 　　詩詞歌賦、史哲理數，一名譯者需要身懷多少般武藝？ 　　 　　《風格練習》是少數帶有遊戲趣味，深具互動性的法國文學經典之作。多年來除了已成為法語修辭、創意寫作及外語翻譯的範本教材，更彷彿預見了網路時代生機蓬勃的書寫方式。 　　 　　格諾將一段簡單之至的情節用九十九種體例或風格改寫，極盡想像之能事，從戲擬高居學術殿堂的詩歌古文，到廣納鄉野匹夫的俚語渾話，將法文千變萬化的風貌展露無遺。 　　 　　《風格練習》除了不斷轉生為各種語言的譯本，甚至跨界與其他創作媒介相結合，衍生出插畫、漫畫、音樂、廣告、舞台劇等不同形式的練習，至今迴響不絕。台灣作

家周丹穎遊走在譯與作之間，不斷挑戰自身語言的極限，並隨著格諾的創意，追索文學潛在及共通的可能性。　 本書特色 　　從遊戲中探索文學風格，在練習中打破文字疆界。 　　一場歷時六十多年仍在進行，作者、譯者與讀者共同參與的文學遊戲。 　　中文譯本首度問世，特別邀請唐捐、胡晴舫、張亦絢、孫梓評、王聰威、楊佳嫻、臥斧、李桐豪、沈意卿九位台灣作家一起來練習，展現個人「台風」。 作者簡介 雷蒙‧格諾（Raymond Queneau） 　　1903年2月21日生於勒阿弗爾，1976年10月25日卒於巴黎，法國小說家、詩人、劇作家，烏力波（Oulipo）潛在文學工坊創始人之一。 　　 　　他於19

33年出版第一本小說《絆腳草》（Le Chiendent），深受一些藝文界朋友的讚賞，因而獲頒第一屆雙叟文學獎。之後出版的四部作品都帶有自傳色彩：《最後的日子》（Les Derniers Jours）、《歐蒂勒》（Odile）、《利蒙的孩子們》（Les Enfants du limon）以及全書以詩句寫成的《橡樹與狗》（Chêne et Chien）。 　　 　　1947年出版的《風格練習》，靈感乃是在一場與好友米歇爾‧萊里斯 （Michel Leiris） 同行的演奏會上，受巴哈《賦格的藝術》啟發；此作問世後引發了各種跨界效應，至今已有超過三十多種語言的譯本。1959年出版的《莎西在地鐵》（

Zazie dans le métro），亦獲得廣大迴響，隔年由路易‧馬盧（Louis Malle）改編為同名電影。 　　 　　格諾對不同科學及人文領域的知識涉獵極廣，其作品在重塑書寫規則和語言實驗之間別具一格，亦莊亦諧，呈現獨特且多重的樣貌。 譯者簡介 周丹穎 　　生於台北，現居巴黎，從事文學業。 　　 　　以中文創作，透過法文思考，嘗試藉由翻譯連結兩個世界。 　　 　　著有《名媛練習》、《英瑪，逃亡者》等小說作品；曾獲聯合報文學獎、梁實秋翻譯獎等。 　　 　　巴黎第八大學法國文學博士，法國國立東方語言文化學院中國文學博士，目前任教於里昂高等師範學院。 1. 筆記Notat

ionsS線公車上，尖峰時刻。一名二十六歲左右的男子，軟帽繫繩，而非絲帶；脖子過長，像是被人往上拉過。人們下車了。此男對身旁的乘客發火。他責怪他每次一有人經過就推擠他。想裝兇的哭腔。男子由於看到一個空位，火速衝了上去。兩小時後，我在聖拉札車站前、羅馬廣場 上又遇見他。他和一個同伴在一起，同伴對他說：「你應該請人在你的風衣上多加一顆扣子。」他指給他看應該加在哪兒（領口處），並告訴他為什麼。4. 隱喻Métaphoriquement日中，一隻拔了毛的長頸雞，被扔進白腹甲蟲裡一堆旅遊中的沙丁魚間，忽然訓斥了其中安靜的一尾。牠的言語漫布空氣中，浸潤了一抹抗議的氣息。接著，這雛鳥般的雞，為一種空無所引誘

，撲上前去。當天，在一方陰鬱的城市荒漠裡，我又再次看見了牠，正因為某顆無關緊要的扣子，被挫了銳氣。5. 倒敘Rétrograde你應該在你的風衣上加一顆扣子，他的朋友對他說。我在羅馬廣場中央又遇到了他，在任他貪婪地衝向一個座位，與他各分東西了以後。那時他剛因另一位乘客的推擠而出聲抗議。他說，那人每次有人下車就推撞他。這個瘦削的年輕人戴著一頂可笑的帽子。這事發生在當天中午，在滿載的S線的車尾平台上。13. 精確Précisions中午十二點十七分，在一輛長十公尺、寬二點一公尺、高三點五公尺、距離出發點三點六公里的S線公車上，當這輛車乘載著四十八人時，一個性別為男性、年齡為二十七歲三個月又八天、身

高一百七十二公分、體重六十五公斤、頭上戴著十七公分高、帽身繞著一條三十五公分長的絲帶的帽子的人，用花了五秒鐘說完的、指稱了他十五到二十公釐的非自願位移的十四個字，叫住了一個四十八歲四個月又三天、身高一百六十八公分、體重七十七公斤的男人。他隨後坐到大約二點一公尺外的地方去。

由巴洛克建築設計演變論台灣當代建築的巴洛克設計手法

為了解決台北車站路易莎的問題，作者唐宇震 這樣論述：

　　台灣對巴洛克的概念一向模糊不清，雖巴洛克並非本土歷史，然而至今卻無法避免去使用或意識到該詞彙的存在，同時巴洛克中亦存在著一種跨文化的普遍性。故本研究針對巴洛克的演變史歸納其用詞與本質，最終獲得了兩個結論：　　其一為台灣巴洛克一詞的意義歧異與混亂之緣由。台灣在觀察歷史建築巴洛克一詞時往往會根據裝飾藝術之形象給予含意，而該形象又常多基於後現代時段所生的虛構字詞，故常見的巴洛克一詞往往並非指稱實際存在的巴洛克建築或巴洛克樣式傳承下來的脈絡，而往往淪為一種虛無的想像，同時，這種現象亦影響了國內對日治時期之歷史建築的風格判斷。　　其二為巴洛克空間的存在與當代設計的關聯性。巴洛克雖是指稱西洋歷史風格

，但在該時間的共同趨勢中所演變出的、戲劇性空間的規劃方法卻具有使用上的普遍性。其巴洛克的空間被用於劇場、廣場及公共設施中皆有共通的效果，該效果至今仍可在當代建築中發現，但至今這種特性卻罕為人所使用，因此藉由本研究，筆者從中尋找出數個案例以詮釋巴洛克空間在當代存在的戲劇張力之使用，與台灣本土的巴洛克空間的例證。