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齊白石篆刻及其刀法

為了解決刻印刀的問題，作者汪星（炎炎 yi） 編著 這樣論述：

齊白石刀法受趙之謙“丁文蔚”印沖刀直入的啟示，又取法《天發神讖碑》《三公山碑》等文字筆法，以“木人”特有的氣魄與膽略，用刀如槌鑿，猛利強悍、激越痛快、氣勢宏偉而創新貌。他有不少作品，難免鋒芒過露而欠含蓄，用刀單一而少變化，然有少數精品極富視覺沖擊力，震撼人心，猛利中有蘊藉，痛快中寓沉雄。 齊白石的篆刻筆力雄強剛毅，章法變化多端，總結為一句話就是“務追險絕而復歸平正”。後人尊稱他為“中國近代印壇三大家”之一。他的印章藝術深受世人推崇，至今習者如雲。齊白石一生所刻印章在三千方左右，本書選取齊白石的篆刻作品為例，輔以例圖剖析，適當以文字闡述其主要特征，給篆刻初學者，或有興趣的研究者以參考。

一、齊白石篆刻藝術簡述 二、基本點畫的筆法與刀法 （一）點的變化 （1）短點 （2）長點 （3）三角點 （4）折點 （5）兩點並列 �兩點橫排（疊排） �八字點 （6）三點水 （7）四點並置 �四橫點 �火字點 �四點疊排 �四角對稱點 （8）多點組合 （二）橫的變化 （1）單橫 （2）二橫或三橫 （3）多橫組合 （4）橫畫不橫 （三）豎的變化 （1）單豎 （2）二豎 （3）三豎 （4）四豎 （5）豎畫不直 （6）以弧作豎 （四）斜、弧、折、曲、叉的變化 （1）斜

畫 （2）弧畫 （3）折畫 （4）曲畫 （5）弧折（或折弧） （6）叉筆 （四）“口”字的變化 （1）方框口 （2）方中有圓口 （3）圓形口 （六）邊界的筆法與刀法 （1）朱文邊 （2）白文一條邊 （3）白文寬邊 （4）朱文寬邊 （5）缺角邊 （6）殘邊 （7）借邊、借格 （8）特殊形狀的邊 三、用筆、用刀與結字、章法 （一）用筆、用刀對結字的影響 （1）露鋒顯精神 （2）粗筆形變重 （3）長筆易突出 （4）粘連形變重 （5）同字異形 （二）用筆、用刀對章法的影響 （1）穿插 （2）參差 （3）疏密 （4）斜直對比與呼應 （5）直弧對比與呼應

（6）直曲對比與呼應 （7）直叉對比與呼應 （8）欹側 （三）章法需要而變更筆畫 （四）章法需要而變更結字 （五）印面風格決定筆法、刀法 有印章的誕生，便有了刀法，有了多樣的刀法，方使優秀的印章藝術有了催生劑。也可說刀法是產生印章藝術耐人尋味的重要手段與條件之一。 遠在印章肇始階段有圖紋線條的陶拍，它的制成，絕大多數就是依賴于刀的刻制而成，不過那時的刀法較為簡單粗糙。 歷史發展到了春秋戰國時期，文字作為表達官私或吉語內容璽印的載體，雖然制作手段多是翻鑄青銅而成，然亦可窺見在印模中用刀鐫刻的痕跡，有少數玉、石等璽印中，則是直接用刀刻鑿琢而成

。秦漢之際，官私印、吉語印大興，制作手段仍以翻鑄為多，然亦有不少是由刀直接鑿琢刻制而成。“急就章”的官印、清潤的玉印和一些殉葬印等，刀法顯露，匆匆刻就，文字表達，方正中有變化，用刀生澀硬朗或潤秀，卻使印面產生一種生動別致之趣。到了宋元時期，文人參與篆刻活動，如米芾、趙孟順、吾丘衍等，他們多只重視書寫印稿，而交與印工把刻，拘于字形，刀法顯露不多。而真正對篆刻刀法重視，則是石質印材的引用，石質印章清脆松軟，適于刀刻，于是元末明初的王冕、文彭用刀之法，開始進入不自覺到自覺的新階段。 由于文人治印，他們對篆書構成與運筆之理的理解，用刀刻字采表現線條之美，使他們自篆自刻，避免了印工的拘泥而顯得

更為自由。當他們較為熟練地掌握這種技巧後，更能審石度勢，自由、自在、自覺地表現他們的個性與審美要求。明代文何（文彭、何震）以後，文人篆刻家的創作面貌，出現了豐富多彩的局面。由于各種不同個性的刀法的產生，隨之形成各種不同的流派，使篆刻園地在明清之際出現了又一個篆刻印章史上繁榮興盛的時代。 篆刻藝術組成的主要因素是字法、章法、刀法，三者之中顯得最為活躍的要算刀法了。章法總其勢，字法依勢結字和線條的組織與筆墨的表現，刀法則是賦予表達之功，它是篆刻藝術生命力的主要表現手段。刀法的個性表現極強，表現得好，則個人風貌出之，反之則遜色。故又可說是形成各種風格流派的最基本、最活躍的因素之一。

王冕與文彭時，始用石章刻印，刀法起于摸索階段。用雙刀刻成一線，主要是傳達線條的質量感，線重于刀，刀隱于線。 何震時已開始刻印中的用刀，《印人傳》中稱:“以猛利參者，何雪漁。” 蘇宣、汪關、朱簡等人，一面繼承文何之用刀，同時又力避文何，另求新徑。 蘇宣生于文何之後，曾受文彭指導，然其用刀更近于何震，印作格局壯偉，用刀強調力度的表達。 汪關治印，刀法承文何，善用沖刀表現光潔圓潤的筆意，白文時有並筆，強化了印面的渾厚感。朱文細勁清雅，《印人傳》評日:“以和平參者汪尹子（關）。” 朱簡是明代第一位采用古璽形式作印的人。其用刀別于文何用長切法，首開

碎切法，一條線往往是用多次切刀餃接而成，表現出用筆的頓挫起伏的意趣。並提出“使刀如使筆”的印論。 清代印人各承明代刀法，兼收並蓄，各有發展，各異其趣，形成各種不同流派。 以丁敬身為代表的的浙派，取漢印為模式，參以隸意，章法工穩，又不拘一格，面目眾多．刀法承朱簡之碎切法，形成蒼渾樸茂，古拙峻峭之風，富有金石昧，一洗嬌柔嫵媚之態。後繼者有蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，並稱為“西泠八家”。後七人皆各取丁敬新面之一翼而加以發揮完善之，而小易運其趣，蔣仁得其醇，黃易承其秀。奚岡取其質，豫鐘揚其工，鴻壽用其雄，之琛精其熟，惜晚期作品多呈定式、趨僵化。錢松承而有變，總結

前人經驗，開創一種切中帶削的新刀法，線條立體感很強，很富韻味，令人玩賞無窮。 鄧石如篆書諸體精能，與浙派反其道而行之。變印內求印而多印外求印、以書人印，變漢印之方而取小篆之圓，刀法則以沖刀為主，起止使轉，抒發了篆書中的酣暢流利與筆墨感，蒼勁渾樸而又婀娜多姿。師從者眾，徐三庚、吳咨、吳讓之等，對後世影響很大。 吳讓之刀法承鄧石如，以沖刀為主，同時在實踐中又參入切刀，用偏斜之刀背而成披削淺刻，因線而異，綜合運用，使轉自然，能充分表達筆意，堅實得勢，立體感強，生動自然，內涵豐厚而又富有神韻。 趙之謙用刀乃合浙鄧兩家之法，以沖刀為主，輔以切刀，並力追秦漢，廣收新出土的三

代彝器，兩漢碑碣、權量鏡銘、瓦當磚文，將它們新奇字體與契刻的特殊效果熔于印文之中，形成他特具個性魅力的趙派風格。用刀之多樣性，表現出有筆猶有墨，刀意筆意並容的新技巧，光潔道勁，意境清新。 吳昌碩以石鼓文書法入印，融秦璽漢印與丁蔣、鄧趙各家印外求印之法，又參封泥、磚瓦等書體的特點，自成一體。刀法承錢松、吳讓之兩家，使沖切結合，自創“鈍刀硬入”，輔之以殘碎、敲擊等修飾之用刀，使其作品殘而能全、粗而能靈、渾樸蒼莽中秀巧流暢，刀筆相融，變化豐富而復歸統一，大氣磅礡而有勢韻。 黃牧甫在用刀上與吳缶翁義反其道而行之，各異其趣，吳法漢印之殘損者，求其渾厚靈動；黃則取漢印之光潔者，亦可得其

勁厚與靈巧。用刀剛健，勢如破竹，無論朱文、白文往往留有起收之刀痕與石花，時有“過頭”與殘損之處，產生了富有筆情墨意之效。初視似呆板，實則寓藏著深沉、秀勁、含蓄的內在之美，耐人尋味。 齊白石刀法受趙之謙“丁文蔚”印沖刀直人的啟示，又取法《天發神讖碑》《三公山碑》等文字筆法，以“木人”特有的氣魄與膽略，用刀如槌鑿，猛利強悍、激越痛快、氣勢宏偉而創新貌。他有不少作品，難免鋒芒過露而欠含蓄，用刀單一而少變化，然有少數精品極富視覺沖擊力，震撼人心，猛利中有蘊藉，痛快中寓沉雄。 與吳、齊等以雄渾著稱的同時，有趙叔孺、王福庵等，以承趙孟俯、汪關等圓朱文，秀勁柔麗的一路，他們刀法多工整，表

達線條的道勁之美雅雋韻。 總之刀法雖以沖切兩種為主，然各人使用不同，加之書法風格各異，參用其它輔助 刀法之變化而呈現出千差萬別，篆刻風格亦顯百花競放、萬紫千紅的多彩場面。西泠印社出版的這套“篆刻刀法叢書”，旨在選取近現代有代表性的大家的作品為實例，輔以例圖剖析，適當以文字闡述其主要特征，給篆刻初學者，或有興趣的研究者以參考。這種圖示與說明，也難免有片面或刻舟求劍之嫌，僅望給讀者參考或啟示，而不是以“法”律，束縛其手腳。多看、多思與比較，自可得其精神矣。 1999年孟春于西子湖畔

刻印刀進入發燒排行的影片

明代的四夷館與譯字生

為了解決刻印刀的問題，作者朱冬芝 這樣論述：

四夷館可以說是在元代譯學基礎下，配合明太宗的野心而設立的學校。它有別於以往漢人王朝的制度，也有別於元代的譯學教育與譯官體系，是一個混合前代譯學，並結合明代學校養士、科舉取士的政策，進而形成的新制度。始於永樂朝廷的四夷館，首先選取監生、舉人擔任譯字生，並依照科舉取士的原則，給予投考科舉、比照正途出身的優典。然而，優典卻引起中葉以來私學譯字的奔競風氣，甚至造成賄選，打擊館生的素質。致使晚明朝廷只能改以嚴格考課，謀求譯字世業化，將譯字生固定於九品序班，以辦事名義安排於內閣、史館、四夷館，擔任謄錄與譯字的工作。館生素質與授官品級，導致四夷館逐漸淪為陰陽、醫學之流，被描述為譯字不彰、無用的機構。官員們

一方面強調四夷館的重要性，一方面又以正途自居，難免輕譯的傳統。由此可見，四夷館的興衰反映了征服王朝底下的多元譯學，在進入漢人王朝之後，隨著明代政局的轉化，逐漸混合並趨近於成熟。選取譯字生的部分，說明了朝廷選材用人制度的轉變，可在另一方面，四夷館館員與館生們所編寫的《華夷譯語》，當中由漢人譯字官員譯寫的漢文，卻刻意沿用元代的蒙人譯寫漢文的直譯口說文體，不但留下元朝的遺風，也透露出明代中國在對域外交流方面，其文字的呈現風格顯然內外有別。透過四夷館制度周邊的人事、底下的譯字生，以及它所採用的譯寫規則，可說明元明文化的交替與明代制度的特色。